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2006超设计上海双年展策展人黄笃
作者: 第六届上海双年展组委会 来源: 视觉同盟 时间: 2006年9月13日

黄笃(中国)
第六届上海双年展团队策展人

注重于艺术理论的整体学术思考......
1965年出生于中国临潼,现居北京。策展人和评论家,《今日先锋》“艺术”栏目主持。1988年至2001年任《美术》杂志编辑和副编审。1997年为慕尼黑 Lenbach-Hous 美术馆“艺术奖”推选人。近年策划及合作策划的重要展览包括《张开嘴,闭上眼》(1995,北京)、《空间与视觉》(1998,北京)、《第一届墨尔本国际双年展中国部分》(1999 ,墨尔本)、《后物质》(2000,北京)、《制造中国》(2002,纽约)、《第二届汉城国际新媒体艺术双年展》(2002,汉城)、《第50届威尼斯双年展—中国馆》(2003,威尼斯)、《第7届意大利帕尔马国际艺术双年展》(2004,帕尔马)、《第26届圣保罗双年展-中国馆》(2004,圣保罗)。
 
策展人论述
超设计:生活、想象、历史
 
“超设计”的缘由
 
设计是渗透于生活方式、社会制度、法律、意识形态、国际关系乃至一切规则之中的理性思维方式。
 
在现代艺术中,艺术家对现成品的挪用是对现成品概念之前的一切艺术中手工价值的质疑和颠覆,现成品被赋予的价值观念替代了现成品的使用功能,现成品实用意义的使用功能被转换成文化意义的艺术观念。从这个文化角度出发,设计如同现成品的概念一样,设计被赋予的价值观念替代了设计的使用功能,设计实用意义的使用功能被转化成文化意义的艺术观念。这种观念与我们每天的生活密切相关。
 
从这个文化视野看,上海在中国是最具设计含义的城市。上海双年展也一直关注对“技术美学”和“社会美学”的挖掘和反思。作为2006上海双年展的主题,“超设计”反映了这种文化观念的转化。“超设计”将批判性与学术性隐含于通俗性与娱乐性的喧哗之中,绝不仅仅限于对设计本体的研究,它实际上从跨学科的角度表达了对与设计相关的都市社会和日常生活及社会理想的思考。因此,“超设计”强调,一方面设计理念应服从于人而不是独立于人之外;一方面设计理念必须要跨出设计对象的设计范畴来思考问题;一方面设计理念进行的是一项“社会工程活动”,即对社会进行工程化的改造。因此,2006上海双年展的“超设计”主题,试图从文化综合性和艺术前瞻性上把握未来艺术发展的可能性。
 
当然,2006上海双年展从国际当代艺术的发展中反思自20世纪80年代以来普遍流行的后现代主义的艺术问题及其影响—再组合和新混合的想法与再挪用的观念的紧密关系。在今天的全球化时代,这种艺术观念越来越凸显出问题,因为它并没有解决艺术史的自我参照问题。可以说,后现代主义、超前卫主义和挪用主义的态度预示了黑格尔主义式的线性历史观在艺术领域的破产,因为挪用的观念总是与局部的、自我参照的和地理上狭隘的艺术史的语境密切联系在一起。同时,绝对真理观的哲学,作为西方文化本源性的基础,被20世纪80年代兴起的文化多元主义及90年代初冷战终结后的全球社会转向所消解,欧美中心主义的支配“话语”也随之减弱。尽管一些艺术运动似乎仍在建构一种新的前卫主义,但在建构的同时,它们同样也宣告前卫主义的终结,其终结的原因在于资本主义的文化逻辑—任何艺术“主义”在持续某个阶段或时期内总会被“新”的艺术所解构。在这个意义上,我们可以说,西方的艺术正经历一种精神困顿或休克状态,他们也逐渐意识到,西方并不是什么世界的唯一中心,当代艺术也并非只是欧美中心的文化表述。文化多元主义发出的各种不同的声音给予我们许多新的启示。“超设计”就是在这样一个文化多元主义的背景下,试图颠覆既有的中心主义,而将各种边缘性东西纳入其中。
 
因此,“超设计”正是在里与外的文化关系上提出了明确的文化命题和艺术定位。
 
何为“超设计”
 
按照设计的定义,它是指在做某一工作之前,根据一定的目的和要求,预先制定方法和目标蓝图。“设计”的内涵与古汉语的“经营”有着类似性。①关于“设计”一词在艺术史中的内涵,被誉为西方艺术史之父的意大利艺术家和作家瓦萨里于1550年提出了“设计的艺术”。②他认为,自然界中一切事物的形式或理念,其比例都是十分规则的。因此,设计不仅存在于人和动物中,而且存在于建筑、雕塑和绘画中;设计是指在整体与局部、局部与局部之间构造一种比例关系。所以,事物在人心灵中的所有形式,通过人的手制作成形,这样的过程才被称之为设计。在这个意义上,设计被理解为基于人的想象和理念之上的视觉表达。
 
今天,我们生活在设计无处不在的时代,无论是社会、生活和艺术,它们都与设计有关。设计既包含了政治因素和意识形态的影响,也具有差异性和相对性。
 
事实上,“设计”一词本身存在着某种局限性,尤其是一般人认为,设计就是一种功能化和实用主义的东西。艺术040和实用之间构成了对立关系,这显然与现行的理论话语密切相关。一般情况下,这一命题往往会在双年展上引起一系列的误解。“超设计”的主题既易于引发一番论战,也会在艺术与设计之间产生一种更为复杂的回应。“超设计”不是对艺术中的传统设计概念的简单运用,而是对艺术与设计的关系提出了质疑,重新对艺术的概念进行反思。这种对艺术界限的重新划分和再编织的方法,对存在于艺术与设计、艺术与工艺、艺术与观众、(创作)过程与(作品)完成之间关系提出的反思,其目的并不是使它产生混乱状态,而是重新恢复艺术与生活、艺术与社会的关联,并催生艺术的潜能。
 
因此,倘若追溯“超”的词义,我们在古希腊语中可以发现,“超”(Hyper)在字面上有“超出、超越、在……之上”之意。而“超”(Hyper)与“设计”(Design)的合成词“超设计”(HyperDesign)概念是指包含了反设计、再设计和解构设计的创作观念。这集中体现了艺术家再创造(reinvent)的主观性。“超设计”再现了艺术家在后现代情境下试图开拓一种新的凌驾于“设计之上”的艺术理念,以及以“设计作为材料”为艺术观念进行的再创作。也就是说,“超设计”不仅是对原来狭隘的设计定义的突破和颠覆,而且使设计从原来的实用设计的范畴中解放出来,从而使设计的意义得以延伸和扩大:设计不再是一种含有实用目的的单纯功能设计,而是一种综合性设计;设计除了让设计对象具有功能,还具有精神、思辨、情感和经验;同时,设计也从单一的对象领域中扩展开来。设计除了产品设计和艺术设计,还包括个人的日常生活设计以及社会设计。在这个意义上,“超设计”有三个层面的意义:艺术设计、日常生活设计、社会设计。艺术设计包括各种各样的艺术生产形式,它们的设计和生产过程都包含着艺术家的观念和审美。日常生活设计是每个个体对自己的生活规划,这种规划除了让自己达到某种实用目标,还包含着另一层意思,即将自己的生活设计成具有审美品质的艺术品。这样,日常生活正是因为设计才摆脱了功能主义的律令。社会设计指的是各种各样的管理机构充满理性地对社会进行规划,使社会变成一个运作良好、各方面协调一致的有机整体,以经过设计的规划和构想来实现和谐社会的理想,这个社会正是因为它的和谐性、有机性和高效性才表现出一种和谐美。
 
这样,设计作为一种技术手段,它不仅创造出一种实用的对象,达到一种功能主义的效果,更重要的是,它还充满了一种美学意志,让整个被设计的对象包含着审美化的艺术价值;设计不仅仅是创造出一件作品,它实际上创造了整个全新的生活方式和社会形式。我们正是基于这样的思考来界定“超设计”的概念和内涵。
 
如果说设计这一最贴近生活的艺术形式为人们提供生活美学、技术美学和社会美学的思考,那么,设计要追求“新”也就意味着必须要“超”。艺术中的“新”显然依赖于视觉形式,因为它没有重现任何已存在的视觉差异。因此,“超”预示了作为主体的艺术家以“新”和“差异”再现他们对艺术观念和艺术形式的诉求。“超设计”所蕴涵的反设计、再设计和解构设计,是对原有设计概念的反思,是对功利主义设计的反讽和批判。“超设计”是以“超怀疑”为前提,这就意味着通过对现实世界中某些虚构的不实部分和现实经验的质疑,提出了一种新的人生展望,而生活方式恰恰强调的是存疑与再生。“超设计”源于人自身的艺术意志,“超”既是一种超越,又是一种回归,更是人的自由的实践方式。正是在这种“超设计”中,每个艺术家的审美观念和艺术理想得以充分表现。
 
从这样的文化思考出发,“超设计”还强调的是当代艺术的社会学意义,主要针对全球性与区域性(具体包含了国家与帝国、民族与身份、和谐与冲突、融合与抵抗、文化与权力、自我与他者、传统与现代、单一性与混杂性、理想与现实)等现实问题来反思我们的文化实践—以开放的全球视野审视本土文化的发展—思考普遍性与差异性、当代与传统及自我与他者之间的关系。
 
今天,当代艺术的重要使命之一就是在精神上提升和纯化这个复杂而变化的世界,艺术的意义在于揭开隐藏在社会政治表层之下的内涵。当代艺术的作用表明:艺术逐渐替代了哲学所扮演的对人类的解释者的角色,它超越了政治家和商界领袖的视线——艺术能敏锐地表现已知的世界,也能生动揭示未知的世界;艺术能给人以视觉的愉悦,也能给人以理性的冥想。
 
“超设计”的表现形态
 
尽管对“超设计”做了较清晰的界定,但它仍是一个宽泛而无限大的概念。因此,只有把“超设计”限定在某个范畴,才能从几个不同的层面(“设计与想象”探讨的是设计的本体问题;“日常生活实践”再现的是设计的生产方式和生活方式;“未来构建历史”强调的是设计的社会批判性和人文理想)上更加准确地理解和把握其内涵和意义。
 
关于对“设计与想象”的认识和理解,长期以来就存在着截然不同的意见和看法。一些理论家认为,设计的艺术价值仅仅停留在功能性的对象上。而一些艺术家则在艺术实践中持激进的观点,认为设计本身就是一种艺术的社会工程。在现代艺术的谱系中,从曼·雷和杜尚(认为“现成品”始终是一系列设计的工业品,并以此为新美学起点)开始,经过波普艺术的发展,时至今日,艺术的概念已经发生了很大变化,人们开始重新思考依据观念来创作的具有设计感的作品。这样的作品不再以功能为主了,功能性强的设计品,因为它的明确和实用目的,因为对规则的适应,想象力势必受到压抑。从这个视角出发,我们很容易理解当代艺术家以一种全新视野来解构设计对象的原因。
 
如果把想象带入设计,就把设计从功能主义和实用主义中解放出来,那么,设计的概念就发生了根本的变化,设计与艺术家和艺术家创作就发生了紧密的关系。或者说,设计也就是一种艺术创作,因为它注入了艺术家的感知、想象、审美和理想的品质。也就是说,艺术家依赖想象打破了设计与艺术的界限,对工业生产和艺术创作进行了有效的转化和提升。因此,除了对设计本体的分析,我们还特别强调艺术作品互动的美学方式,以提供很具说服力的例证。
 
如果说“设计与想象”涉及的是设计的本体问题,那么,“超设计”包含的“日常生活实践”则在“设计与想象”基础上探讨的是设计的生产方式和生活方式。可以说,“设计与想象”必须依赖“日常生活实践”,缺乏了日常生活,设计与想象就无法存在,因为“日常生活实践”恰恰是通过设计的生产方式和生活方式来实现的。换句话,设计生活与人的日常生活实践有关,日常生活为人类的想象提供了催化剂。它既包含心理作用,又有实践意义。它反映了人的生活态度,也再现了人的生活方式。实际上,人们总是把艺术看作是日常生活中的一个领域,一个客体对象,把艺术与日常生活实践区分开来。但是日常生活本身也可以构成艺术对象,设计也可以理解为对日常生活本身的设计。
 
我们可以这样问:如何通过日常生活的象征物重新建构一个新的世界?这个问题无疑能够激发艺术与其他事物的交汇。我们将日常生活实践作为想象、发明、创造艺术品的动力和能量,既在日常与异常、日常与超日常中提出了对现实经验的质疑,又把自己的生活设计成具有审美品质的艺术品,并在存疑和共生的生活方式中再现和谐的关系美学。③
 
当然,除了“设计与想象”和“日常生活实践”,我们在“超设计”中还应重视一种“未来构建历史”的人文历史观,这种人文历史观正是反映了艺术家期望建立起一个对现实具有批判性“乌托邦”的游戏之地和创造之地的愿望。他们在乌托邦引导下可以怀着期望前行,并不断超越各种各样的限制和约束而走向未来。如果从艺术史的角度看,勃鲁盖尔于1563年创作的绘画《巴别塔》中借宗教故事表达世俗社会的情感。④它渗透着画家对尼德兰革命的失望和对人类命运的哲学思考,具有人生和社会的意义,也反映了一种寓言性的历史观,画家以其独特的想象力隐喻了一种乌托邦的理想,表达了超越理想与现实之间冲突的愿望。所以说,乌托邦总是与批判现实的品格和思想相联系。⑤这是艺术的永恒主题—激进与创新和向往未来相联系,构成了艺术的理想和原则。
 
今天,由于双年展的开放性和包容性,未来构建历史并不意味着在未来、现在与历史之间画上了一个句号,而是强调人文理想和乌托邦主义的建构性—以社会学、人类学和谱系学的方法从未来视角回顾和反思今天,或从历史视角展望和预测未来。艺术的实验观念与社会学的乌托邦理想的结合,带来了艺术观念的演变。这种把今天作为历史的考古学,强调的是政治和历史概念,并具有思考和批判的意义。在这个意义上,我们所说的综合性设计(艺术设计、日常生活设计、社会设计)本身也充满着开放性和不确定性。正是这个展览及其作品本身的开放性使未来充满多种多样的可能性,这种未来的可能性恰恰是历史的一面镜子,它既反照今天的现实,又建构今天的历史。
 
在这种基本架构下,2006上海双年展的“超设计”既是“超级设计”又是“超越设计”。它在文化立场上强调了对“跨文化”、“跨学科”、“跨区域”和“回归生活和生命”的整合,在方法论上则凸显艺术与观众之间的互动性。“超设计”所传达的艺术信息,不仅给人以视觉快感,而且还启发人的批判性思考。因此,“超设计”既是一种生产方式,也是一种美学方式;既是一种生活方式,也是一种生存方式。
 
“超设计”的文化定位
 
2006上海双年展致力于探讨“超设计”蕴涵的智慧、超常创造力和美学内涵,思考物质文化和技术美学中的人文精神。它不仅打破了艺术与设计之间的樊篱,而且将艺术与社会、政治、经济和生活美学相联系,启发我们重新思考“超设计”的跨学科意义。
 
在全球化的语境下,双年展以其“超设计”作为主题,由三个相互关联的分主题从不同层次和不同角度建构了一个跨区域和超民族性的学术框架。它在展览方法上的再组合和重新混合呈现出一种新的文化特征。它既与历史密切相关,又与社会和政治的影响相联系。
 
“超设计”在总体上避免了展览的“过分设计”,而是以灵活的方法整合了作品与作品、作品与观众、作品与空间的关系,并营造出了一个开放性、包容性和创造性的文化情景。
 
在这个意义上,作为一个开放的艺术平台,2006上海双年展试图从现实文化的立场上思考中国文化的策略和世界文化的发展方位。因此,“超设计”从地缘政治、文化传统、社会生活和当代美学的领域诠释当代艺术的美学。正是在这个“超设计”的视角下,不同国家的文化策略与艺术家的个性在全球化语境下得到充分伸张,并通过对照、比较和区分,彰显出彼此之间的差异性。所以,“超设计”沿着这一思路,摆脱了严格的模式化约束,以差异对抗整体性,提倡对不同区域的多元文化的尊重和共存。
 
今天,全球性的双年展,无论是展览主题,还是策展方法,都力图重新界定全球文化的方位。在这样一个“动感”文化背景下,双年展作为全球化的一种文化形式,使世界范围内的社会关系和文化关系加强,面对全球主义与区域主义之间的新型关系,上海双年展的“超设计”主题,既充分反映了一种独立和自主的判断,也体现了一种开放和融合的文化策略。因此,“超设计”集中体现了对文化格局的重新设计及其对文化的再定位。
 
注释:
 
① 关于“经营”,谢赫(约464-约549)在《古画品录》中对品评画家提出了“六法”(“六法者何?一气韵,生动是也;二骨法,用笔是也;三应物,象形是也;四随类,赋彩是也;五经营,位置是也;六传移,模写是也。”见《谢赫·古画品录》[A],《画品丛书》[C],上海人民美术出版社,1982)。其中“经营”被列为第五法,“经营,位置是也。”这显然更多指的是当时的建筑设计。而唐代张彦远(815-876)则在其著作《历代名画记》中指出:“至于经营位置,则画之总要。”(见《历代名画记·论画六法》[A],《画论丛书》[C],上海人民美术出版社,1962)。然而,到了清代,邹一桂(1686-1772)则把“经营位置”列为第一。(见邹一桂《小山画谱·六法前后》[A],邓实、黄宾虹《美术丛书》[C],江苏古籍出版社,1997)由此可见,“经营”从早期建筑所指的概念演变成艺术风格所指的概念,足以说明了这一概念内涵的美学变化。
② 瓦萨里(Giorgio Vasari, 1511-1574)于1550年在佛罗伦萨出版了其著作《著名画家、雕塑家和建筑师传记》(The Lives ofMost Excellent Painters, Sculptors and Architects)。
③ 正如法国艺术评论家和策展人尼古拉斯·鲍里欧德(Nicolas Bourriaud)在《关系美学》(Relational Aesthetics, Les
Presses du Reel, Dijon, France, 2002, English Version。)一书中所指出的,关系美学指的并不只是形式、主题和图像之间的相似性,而是艺术与观众、人与人之间的关系—社会交往的方法、美学经验的相互作用、不同的交流过程以及个体与群体之间的关系。在这样的基础上,他还特别强调了当代艺术的空间和场所的转换及艺术的娱乐功能。
④ 传说中的巴别塔(Tower of Babel)源自《圣经》,因为在《圣经》的《创世纪》中记载了有关巴别通天塔的故事:人类向往“大同”,他们要建筑一座通天高塔,扬名天下。这触怒了上帝,上帝惩罚人类,让人类流离四方,言语不通。然而人类没有屈服于上帝的惩罚,他们以英雄般的事业—翻译,向上帝发出了挑战;他们使上帝变乱的语言得以变成一笔笔带有民族特质的财富,在保存各族文化特质的同时,打破语言的桎梏,沟通着人类的精神。正因为如此,巴别塔似乎与翻译有着天然的联系。于是,翻译,这一伟大的事业同样也引起了哲学家的注意。法国哲学家德里达就曾经在《巴别塔》一文中对“翻译”进行过深刻的哲学思考和解构,他认为,当上帝驱散人类,变乱其语言时,就已经不可避免地产生了这样一个不解的悖论:一瞬间把翻译这项工作强加于人类,同时又禁止人类翻译。因此,人类开始有了文化差异,从而导致了冲突。
尼德兰画家(Netherlandish Painter)勃鲁盖尔(1525-1569)于1563年根据《圣经》中的故事画了这幅画《巴别塔》(114×155 cm),现藏于维也纳美术史博物馆Kunsthistorisches Museum Wien, Vienna)。画家描绘的创世纪的巴别塔,很像罗马著名的建筑“斗兽场”(colosseum)。但他在这幅《圣经》寓意画中表现了“天意”与人改造世界的不可调和性,人与自然斗争的悲剧性,并影射了现实世界的纷争。
⑤ 如果失去了对乌托邦的幻想,那么世界将无法存活下去。尽管美国思想家福山(Francis Fukuyama)提出的“历史的终结”(the end of history)是指意识形态竞争的结束,但这并不意味着乌托邦的终结,它仍是人类历史的目标,是整个人类希望和愿望的具体体现形式。可以说,人类的创造力和想象力是乌托邦必要的先决要素,如20世纪60年代巴黎学生运动的乌托邦口号就信奉“一切力量来自想象”。
乌托邦信徒卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)认为“乌托邦超越现实之力量”的消失将意味着“人类意志的败落”:“随着乌托邦的让渡,人类失去了改变历史的决心和理解乌托邦的能力。” See: Karl Mannheim, Ideology and Utopia, 1936; London:Routledge and Kegan Paul, 1960, p236.)。
东欧的马克思主义者米兰·塞姆卡(Milan Simecka)则说:“一个没有乌托邦的世界将是一个没有社会希望的世界,是个屈从特权统治和顺从于被贬值的政治口号的世界。”See: Milan Simecka, “A World with Utopias or Without Them?,” inPeter Alexander and Roger Gill, eds., Utopias, London: Duckworth, 1984, p175. For Milosz, see this author’s “Apocalypse,Millennium and Utopia Today,”p219-220.)
 
专题链接:http://www.visionunion.com/special.jsp?code=200609120001
(责任编辑: vincent

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