杭间，中国工艺美术学会副理事长、中国民协副主席、浙江省民协主席。我国设计学理论研究领域的领军人物，曾担任过清华大学美术学院副院长、中国美术学院副院长。入选全国宣传文化系统“四个一批”人才、国家“万人计划”哲学社会科学领军人才等重要人才项目。

［采访手记］我国工艺美术历史源远流长，以其技艺精湛、样式琳琅满目而著称。工艺美术不是一般的人工制造物，而是我国独特的风物“特产”，与生活方式的“原型”所在。它复杂地折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转的方式，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是由于这个原因，工艺美术犹如历史的活化石，与中国人如影相随。

当下，工业和科学技术以渐进的甚至惊人的突变速度发展，传统的工艺美术和艺术美学理念被工业社会和技术变革所打破，设计不得不接受工业和技术的洗礼。工科对传统设计的跨界联动，让感性与理性互补、严谨与创新结合，推动了现代设计不断前进。清华大学美术学院和中国美术学院在国内高校的学科交叉融合方面可谓先行者。它们以创新和学科交叉为两翼，瞄准设计前沿课题，引领未来发展的设计新方向。

由于我国幅员辽阔，南北方在经济、人文、思维模式等各方面存在较大差异，在设计教育方面也存在较大的不同。中国美术学院及清华大学美术学院原副院长杭间结合自身在清华大学美术学院与中国美术学院两所设计院校的执教管理经验，对南北方设计学科的教育体系差异进行了比较，并指出南北方设计学科教育体系的优劣势。他认为，现代设计是经济社会的产物，就设计而言，设计师不仅要对实体的物进行合理设计，还需重视全社会的组织、秩序、政治和经济文化活动的设计。当设计上的趣味、风格被提到市场面前时，不同地区的设计院校便有了不同的教学章法与规矩。此外，他就如何平衡设计专业中工科与艺术的比重，未来设计专业将迎来怎样的发展等问题进行深入浅出的解读，与我们探讨新时代设计发展新趋势，可以为相关设计实践活动提供重要的理论借鉴。（采写：陈晨，FC：服装设计师杂志）

FC：这些年来，中国设计教育无论是规模还是质量都有了长足的进步，从对于包豪斯的模仿到逐渐形成自己的特色，有研究者将其概括描述为“经验与模式”和“主体性的崛起”。您作为改革开放四十来中国设计教育的亲历者和管理者，参与过清华大学美术学院、中国美术学院两所学校的教学管理，整体而言，您认为今天国内的设计教育是否已经与国际同步？

杭间：中央工艺美术学院、清华大学美术学院实则是两所不同院校，它们的教学结构也不太一样。1999年，我作为《装饰》杂志主编兼中央工艺美术学院史论系主任，曾参与过两所院校合并的一些会议和讨论，当时面临的最大挑战是两所院校的教学衔接问题。在过去的年代，艺术院校比较偏重感性教学，教学状态相对松散，缺乏严格的逻辑性体系。而清华大学以工科见长，教学体系逻辑性较强，基本上采用美国大学的学制，早早开始了学分制教育体系。但时至今日，国内没有一家美院开展纯粹意义上的学分制教学。我们都知道，严格的学分制教学往往会令学科的知识体系与教师之间的对应关系更为严密。

我们追溯一下，中央工艺美术学院作为国内第一所具备完整的设计教育宗旨和教育体系的学院，所实行的并不是包豪斯教育体系，而是类似于巴黎装饰艺术学院的教育体系。1925年，年轻的庞薰琹刚到当时的世界艺术中心——巴黎。那时，恰逢十二年一届的巴黎万国博览会，参观后他感到建筑风格和装饰艺术风格正在影响着时代风格的变化。面对巴黎鲜活的大工业+装饰，庞薰琹的内心受到了前所未有的震撼，由此改变了他原有的艺术观念。1930年回国后，他创办了“大熊工商美术社”，同时，在上海为许多新文化书刊设计了具有装饰艺术风格的封面，抗战时期，他在西南后方画了许多具有很强装饰性的苗族妇女，创作了《工艺美术集》。这些，都有很鲜明的装饰艺术风格，庞薰琹最初受到的是巴黎装饰运动的影响。彼时的包豪斯刚迁往德绍，现代设计体系正在成型，但影响力还未波及法国。

1956年，国务院正式批准成立中央工艺美术学院，庞薰琹、雷圭元任副院长。学院的师资队伍由中央美术学院华东分院实用美术系、中央美术学院实用美术系、清华大学营建系等单位的专业教师及若干海外归来的专家共同组成。实际上，1956年，先于中央工艺美术学院成立的中央工艺美术科学研究所，便成立了两个由手工艺人参与的工作室，一个是北京“面人汤”工作室，一个是天津“泥人张”工作室。过于以为这是受德绍时期包豪斯的影响，其实不是，因为他们是艺术性质明显的工艺，与包豪斯的引进实用功能性的木工、金工等工艺大师有本质的不同。

可以想见，当时中央工艺美术学院的教育体系仍然处于大的装饰艺术范围内。直至今日，国内的设计教育体系也大都是受早期的巴黎装饰艺术学院影响，以装饰艺术体系为中心统筹教学的。中央工艺美术学院到80年代以后，柳冠中等留学归来的教师带回的都是乌尔姆教育体系。一直到现在，国内高等设计教育就没有清晰直接继承过包豪斯的教育体系，当前百分之九十以上的设计学院是沿袭乌尔姆设计体系的，准确的说是乌尔姆设计体系与中国特色设计教育体系的结合。

如果说这个判断成立的话，那么，国内设计教育系统与国际上前沿设计教育相比，是严重滞后的。我们不妨简单复盘一下改革开放后的设计发展史：首先，80年代平面设计伴随着经济的发展迅猛地发展起来；到了第二阶段，大众萌生出强烈的改善居住空间的需求，相应地，室内设计开始有大发展；第三阶段21世纪初开始，工业设计则成为主流，在改革开放后第三个十年中，由于“入世”，也由于家用电子产品具有全球普适性，且要与本国人民生活习惯相符，珠三角、长三角的中小制造业迅猛发展，逐渐形成自主设计意识；第四个十年则是所谓的互联网和人工智能带来的交互设计等数字设计的“天下”，在近十年间上升势头迅猛。

设计在变，但我们会发现中国的设计教育还基本处于乌尔姆体系中。所谓的乌尔姆设计体系是进入战后联邦德国的包豪斯学生们开始新的设计振兴，主张艺术与科技结合，重视与产业等社会力量合作。乌尔姆教学体系在战后德国经济振兴中起到很重要的作用，一方面，德国人希望能够通过严格的设计教育来提高德国产品设计水平，为振兴德国战后凋敝的国民经济服务，使德国产品能够在国际贸易中取得新的优异地位；另一方面，他们感到源自于德国的现代主义设计运动，战后在美国已经背离了初衷，出现了向商业主义、实用主义的转化。因此，联邦德国设计界的一些精英分子深感他们事业的原则被商业市场违背了，希望能够重新建立包豪斯式的试验中心，通过设计这样一门严肃、认真的、关系到国家实力和地位的学科，培养下一代的设计师，从而达到提高德意志民族和物质文明总体水准的目的。乌尔姆体系为包豪斯时期的理想主义观念明确了符合现代工业发展的新方向，注重艺术、科学与经济三者的结合也成为战后西方设计教育的主流。包豪斯侧重对艺术家和设计师个人设计力的呈现，而乌尔姆侧重于用户与设计企业之间的联合。乌尔姆的这些主张现在基本上都为中国设计教育所借鉴，但虽然国内设计教育也存在用户与设计企业的联动，实际上并未达到乌尔姆当年的水平。

国内设计教育体量庞大，但与当代经济社会发展水平仍然是严重滞后的，改革又具有难度。中央美术学院前几年曾经试图推进设计教育体系的改革，试图将观念性设计与未来科技结合介入设计教育，这个主张十分正确，但在课程设置上并未体现出真正的变化。中央工艺美术学院自从与清华大学合并以后，也开始向美术转向，并且是向近代以来的现实主义的法国艺术系统转化。可是，此时国际上以后现代为主的当代艺术，早已经大行其道，不用说现实主义，就是现代主义也早已“转向”，我们却要回到文艺复兴，回到德拉克洛瓦，这是与国际主流艺术与设计教育发展水平背道而驰的。

清华大学美术学院当年之所以向美术转向，还要追溯到李政道和吴冠中两位先生，或者更远甚至可以追溯到苏美冷战。苏美冷战是以美国苏联为首的两大军事集团之间的对峙，通过科技和军备竞赛、太空竞争、外交竞争等进行。过去国内教育界认为苏联高等教育的分科制及专业化办学是先进的教学模式，因而有50年代的院系调整，清华的文科给了北大成为纯工科的学校。到了90年代，苏美冷战结束，随着苏联解体，国内外教育界普遍认为苏联的分科方式专业化人才培养损害了创造性。反思国家创造力真正的上升必须伴随综合国力的上升，而人文与艺术等整体能力是不容小觑的。

在第一届艺术与科学展览的筹备会上，吴冠中和李政道的观点是在从必然王国向自由王国发展的过程中，艺术和科学是两条路，但到了自由王国阶段，艺术与科学便会合了。这段时间，清华大学很希望能根本改变自身的工科大学形象，于是，在国务院副总理李岚清的推动下，清华大学与中央工艺美术学院合并，清华大学美术学院应运而生。更名之后，学院内部系科结构也开始了相应的调整。中央工艺美术学院原本以设计为主，是国内最早开设服装设计、工业设计、室内设计、染织工艺、陶瓷设计、装潢设计、工艺美术史论等专业教学的院校，重新设置的系科除了陶瓷、染织继续独立系级建制之外，金工、漆艺、玻璃等内容全被合并到工艺美术系，传统工艺部分被缩减，纯美术系科单独设立，新成立了绘画系、雕塑系、信息设计系等。

其实，设计教育的变革首先体现在基础课部分。拿包豪斯举例，包豪斯三大教学体系分别是基础教育、作坊教育和建筑教育。基础教育先后经历了约翰内斯·伊顿，莫霍利·纳吉和约瑟夫·艾尔伯斯三个领导者。开放的哲学思想、艺术观念与造型意识催生出康定斯基、保罗·克利等伟大的艺术家，可见基础课的影响力。其实，早在20多年前，欧美国家的设计学科就已经完成了基础课的改革，甚至像麻省艺术学院这样的公立学校也已经早早完成了基础课改革，同理，如艺术史这样的公共课也是通过视觉批评的形式介入整个艺术史知识，但并不是强调知识点，而是讨论问题与看法。

当年，中央工艺美术学院对基础部的改革充满期待，但不久在开设课程内容和学制长短上产生争议。最终产生了折衷方案，仍然是以造型与文化课为主的基础知识和训练，而不是重视学生的思维启发，这也是国内设计教育基础部面临的普遍问题。2000年前后，类似帕森斯设计学院、罗德岛设计学院、皇家艺术学院等欧美学院的艺术教育已经是观念教育和当代艺术教育了，但今天国内设计学院对此仍仅局限在设计院系进行的实验艺术和先锋艺术的探讨，相比之下是相当滞后的。

FC：您作为管理者，先后参与过清华大学美术学院、中国美术学院两所院校的设计教学，您认为中国这两所设计院校的设计教育有何异同？从北到南，您的主要感受是什么？

杭间：中国的设计院校还是各有特色的。首先，清华大学美术学院地处首都，大多有承接国家级项目之利，因此，政治因素会在一定程度上影响设计教育路线，它更多倾向于意识形态的管理和组织，而不是直接面向市场的。而中国美术学院地处长江三角一体化经济区，学院以社会服务的角度介入设计的意识更强烈，更重视设计的商业化和实际落地。江浙地区的商品经济的结构，也极大促进了染织服装设计、产品设计等专业的发展，地方政府的项目委托，也更接近市场的方式。地处这样的氛围之下，中国美术学院自然会得到更多的社会服务及企业合作的机会，这也使得中国美术学院的设计教学实践特色鲜明，市场化服务意识强烈。

其次，两所院校从历史上看也也有区别。1928年开办之初的国立艺术院，蔡元培发表了“学校是为研究学术而设”的立学宗旨，并指明了大学院在西湖设立艺术院的目的是“创造美，使以后的人都移其迷信的心为爱美的心，借以真正地完成人们的生活。”林风眠作为第一任校长，确立的主张是“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，而清华大学美术学院的前身中央工艺美术学院主要脱胎于中央美术学院华东分院，也就是今天的中国美术学院，1952年底庞薰琹、雷圭元带着华东分院实用美术系的主要力量北上北京创建中央工艺美术学院，主要是国家建设和实用美术领域人才培养的需要，因此，建校之初，就很明确发展工艺设计，为国家需要服务。

FC：最近这些年，设计学有强烈的工科化发展的趋势，越来越多的工科领域的学者进入设计学领域，也有很多工科院校开办了设计专业。您作为艺术学出身的设计学者，应该如何看待这种现象？您认为传统的美术学院设计教育应该如何应对？

杭间：谈论设计学的工科化趋势，要追溯到前浙江大学校长潘云鹤院士兼任国务院学位委员会主要领导之后，主张将工业设计分为两个方向，一是隶属于机械学的工业设计，二是隶属于艺术设计学的产品设计。工业设计主要侧重所谓的“大设计”，如高铁、轮船、飞机、潜水器等“大国重器”的设计，而产品设计则是注重大众日常生活用品的设计。很长一段时间工业设计与产品设计各行其道，但近年来两者交集日益增多，随着经济体制改革的加深，制造业的发展有越来越多的部分靠市场经济推动，工业设计试图介入生活设计，加之由于互联网开展，生活设计也希望进入工业设计，这就出现两边力量的融合。相较而言，目前宏观的“大设计”工业设计比相应体量微小的产品设计更受国家重视，这反映了社会对设计的认识缺乏远见，设计让生活产生革命性的改变才是影响深远的设计，是本质上的善意的设计。

不能说大国重器设计才是值得重视的设计。从事工业设计的设计师往往具备缜密的理性思维，理性思维是他们设计思想的主导，因为工业设计的重点是功能性。但产品设计在人类的使用和功能之间的普适性逻辑关系中寻找艺术感性的表达和超越，往往更接近设计的本质。因此，工业设计与产品设计是互相渗透、交互发展的。工科与艺术设计的交融是设计发展的大趋势，目前正处于过渡时期，还未完全走到一起，这没什么奇怪。当然，近年来，产品设计也受工业设计的影响，过于追求先进的技术与材料的性能，而对于物品与人性的关系重视比较少，这样反而会丧失自我，是要密切注意的。

FC：在您的设计研究体系中，设计、工艺和民间美术，您是看作三个研究方向呢，还是看成整体？您作为中国美术学院美术馆总馆长，这些年在设计展览策划方面不遗余力，策划了很多重要的展览。您在设计策展方面有何心得？

杭间：到中国美术学院任教后，我参与建设了两个博物馆，一个是民艺博物馆，另外一个则是中国国际设计博物馆，之所以这么筹划，是因为民间艺术与设计是会产生交叉的。民艺博物馆以中国传统物质文化、艺术为收藏、展示和研究对象，致力于中国手工艺文化的承继、活化和再生，在全球化语境中，希望重建东方设计学体系和文化生产系统，以此滋养当代中国人的生活，传播中国美学价值和文化精神。而中国国际设计博物馆是源于“以包豪斯为核心的欧洲现代设计系统收藏”，除了展示西方设计史的线索为教学研究所用外，还展出最前沿的当代设计作品。

我举个例子，说明三者的交叉。民艺馆曾展过“中国现代设计巨匠系列特展”，分别做了雷圭元与陈之佛两个展。从设计大背景看，20世纪上半叶，中国积极融入世界设计发展潮流，以“图案学”的发展和构建为核心，开始了中国现代设计的历程。雷圭元与陈之佛无疑是最重要、最具代表性的先驱。他们过去的探索，今天看来有很明显的发展传统融合西方的过程，工艺美术与设计密不可分，我们从陈之佛身上可以看到传统艺术到现代设计的转型，包括技术、思想、艺术的转变。

从造物的角度来说，工艺美术和设计的造物目标是一样的。但从技术和材料的角度，工艺美术和设计又是两种不同类别。在历史描述上存在前后关系，在当代形态上又有不同重点。但现代设计离不开传统文化的过程，而传统工艺美术也需要现代设计的理论支持。两者虽然是两个研究方向，但是互相交叉，从未分离，只有统一看待，才能更接近它们的内涵与本质，这几年，我深有体会。

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