勒·柯布西耶，瑞士画家、建筑师、城市规划家和作家。20世纪最著名的建筑大师。他丰富多变作品和充满激情建筑哲学深刻地影响了20世纪的城市面貌和当代人的生活方式，从早年的白色系列的别墅建筑、马公寓到朗香教堂，从巴黎改建规划到加尔新城，从《走向新建筑》到《模度》，他不断变化的建筑与城市思想始终将他追者远远的抛在身后。柯布西耶是现代建筑一座无法逾越的高峰，一个取之不尽的建筑思想的源泉。

    1

    雨果在《巴黎圣母院》中对哥特建筑艺术进行过挽歌式的吟诵--他不无悲观地预言建筑艺术将会消失，他担心轻薄的纸张印刷术将诋毁厚重的石头史书的建筑。但他预言将会出现一位伟大的建筑师来改变这一切。1887年在瑞士的拉肖德芳市出生的查斯－爱德华·让那亥被认为正是其人。他更为人熟知的姓名勒·柯布西耶作为被雨果预言到的伟大人物，在其诞生一百年后的1987年，联合国以他的名义将这一年定为国际住房年，以表彰他对现代建筑卓越贡献。
    这一年，柯布已去了二十二年。这一年，在他定居的法国，文化部长在他的追悼会上不但承认了法国对他屡次的误解并且写下这样的悼词：
    他曾是一位画家、一位雕塑家，并且不为人所知的是，他还是一位诗人。他既没为绘画奋斗，也没为雕塑奋斗过，甚至也没为他的诗奋斗过，他之奋斗终身的只是他的建筑。
柯布西耶正是高迪所向往的那种最佳建筑师人选--作为建筑师同时应是画家或雕塑家，而他有着米开朗基罗同样的禀赋，身肩三种才华。他以让那亥的名字与奥赞芳一道开创了绘画史的“纯粹主义”，以展开对毕加索“立体主义”绘画的批判 ；他利用建筑物巨大的场地所展开的杰出雕
塑群使它们可以媲美于雅典卫城--他甚至还是一位伟大的诗人，他那嘹亮的《走向新建筑》不但被喻为上一世纪对建筑影响最大的书籍，也直接改变了那个时代的生活与城市
    如果雨果曾以纸张印刷的《巴黎圣母院》让我们对古老的哥特建筑有了重新认识，那么柯布西耶则同样以纸张印刷的五十本书完全改变了我们生活的环境甚至我们的思想；并且他以他悲剧性的矛盾式所建造的五十七幢建筑不但启示也同样激怒了几代人。
    仅仅在建筑领域，柯布就导致现代建筑的两次风格转变：从他早期的纯粹主义机器般的精致到后来粗主义时期的粗犷的地域特征。
    后现代建筑大师斯特林在柯布的转当中发现了一种变化的连续性，他就可以继而发现现代主义的普遍理想有向地域主义的特殊热转化的可能，这种转化发生并主导着上个世纪70至80年代的建筑；艾森曼将后现代的建筑大旗接了过来，在80年代末90年代初在世界各地摇晃，这位自誉的德里达解构主义哲学在建筑里的身体力行者，他承认他解构主义建筑的自明性最初就是从柯布的多米诺住宅体系里获得启示；西扎，这位被誉为惟一在世的大师从柯布的萨伏别墅里学习到柯布西耶在持续不断的变化中所呈现的矛盾张力与孩子般的放松。

    2

    无论是建筑界还是建筑理论界都无法回避已撒手人寰多年的柯布西耶。三十年前，后现建筑理论鼻祖的文丘里，在他发表的被认为上世纪仅次于柯布《走向新建筑》的后现代建筑宣言《建筑中的矛盾性与复杂性》中，尽管他对现代建筑展开了全面的围剿，他还是小心地避开了对柯布的批判，并认为柯布的作品不无象征意义；詹克斯，这位以宣判现代建筑于1972年死亡而出名的批判家，在他的《晚期现代建筑》一书里将主要矛头指向另一位现代建筑大师密斯，而对柯布西耶，他却专门杜撰了一本名为《勒·柯布西耶》的书籍向柯布致敬；弗兰姆普敦，这今日建筑理论的新的掌门人尽管在他的《现代建筑--一部批判的历史》里表达过对柯布的偏见，但他还是被迫承认柯布西耶现代建筑中的种子地位，在他最近文笔涌动的热门当中，也同样抽空出版了一本由他本人写作的《勒·柯布西耶》。 
    就这样，在柯布去世后的历次建筑跌宕起伏的浪潮的浪尖，总有柯布的种种同的侧影显现。在一本《沿着勒·柯布西耶的步伐》（In the Footsteps of Le Corbusier）论文集里，在柯布的步伐下面几乎汇集了所有柯布之后的建筑大师以及理论大师对柯布的分析与褒扬。惟一一篇对柯布的城市理论展开批判的文章是雷姆·库哈斯的《光辉城市》。
    库哈斯，这位今日叱咤风云的建筑明星，这位中国中央电台CCTV建筑的中标者，当他在文章里批判柯布在光辉城市里放逐了他本人所推崇的拥挤文化”，并认为：“曼哈顿是目前世界上惟一没被柯布促销发现的地方”时，库哈斯恰恰是通过对柯布的批判开始了他对《荒诞的纽约》的写并开拓着他日后如火如荼的战斗阵地。他不失时机地将柯布“遗漏”的曼哈顿看作是他自己的发现。实际上，从库哈斯这篇文章里我们发现柯布并没有遗漏曼哈顿，他不过从另一个角度批判了曼哈顿当时的“摩天楼尺度太小，而数量过多”而提倡一种尺度超大，距离够远，阳光充足的光辉城市。
    难道我们不能发现库哈斯已经从曼哈顿的荒诞的“乱”的兴奋里转移到他如今更加兴奋的“大上么？难道他不曾先后为“乱”以及“大”写过两本书么？难道他最近设计的CCTV摩天楼在尺度上以及密度上不是更像是柯布提倡的分散的方尖碑的大，而不是柯布批判过的曼哈顿摩天楼的
小如针尖且拥挤混乱么；即我们不能发现在同一篇文里库哈斯早已从柯布对混土现浇的可塑性获得他日后建筑形式的启示的话，难道我们真的也不能察觉出库哈斯--这位哈佛大学如今的灼热人物--他的早期建筑与柯布的哈大学视觉艺术中心在剖面上的脐带关系？甚至，当他以对世俗性的接纳来讥讽柯布实用性的想时，我是愿意沉浸在柯布那不曾实现的实用主义城市的理想当中：
    所有的摩天大楼都相距遥远，所有的窗户都布满阳光，所有的建筑都底层架空，所有的空气都可以自由流通，所有的绿地都在架空的建筑底下连绵不绝，所有的野都可以在地面上获得无际的绿色视野，所有的人都可以生活在柯布当年基于实际生活的一种理想当中：宁静独处，又与人天天交往。

    3

    宁静独处，又与人天天交往，这是柯布在年轻时参观爱玛修道院时所获得的理想的生活经验。这也是几十年后他在马赛公寓里为普通人实现的生活梦想。马公寓巨大的鸡腿型混凝土柱将三百余户的居住单元架在空中，它因此被比喻为挪亚舟，它将居民从喧闹的城市中隔离开来宁静独处，它在楼层中央设立了商业街道，它在顶层提供了幼儿园、食堂以及屋顶花园，它就像是一个独处于空中的微型城市可以提供人们天天交往。但它毕竟不是城市，它就可以让主妇们必衣冠楚楚就可以随意地出在它内部的街道上，它可以让家长们放心地将孩子们交给电梯，电梯将负责将孩子们安全而准确地送到学校里，居住在这个当年为普通人修建的居住元里的居民们漠视后来一切建筑的风波浪潮，他们已经对这幢巨大的建筑产生了生活的感情，他们不愿搬迁到可能更加时尚的公寓里，他们甚将邻近的街道命名为勒·柯布西耶大街。
    如今已经没有人承认他们曾对柯布当年建造它时施加过任何障碍。用柯布自己的回忆，那却是一场可怕的持续五年的战斗。从大报刊的头条文章起便是一场尖刻、可怕和恶毒的攻击。他对他的秘书说：“我禁止你给我任何报纸，在马赛的建设期间，我不愿看任关于我的报道。”
    有哪位建筑师经历过建造的理想城市在没被使用就被废弃的痛苦还能坚持寻找会？在贝萨克城，柯布早就建造过一批类似马赛公寓这样的居住单元，仅仅因为波及了工匠行会与自来水公司的销售利益就被荒废。或者，又有哪位建筑师经历过在设计竞赛中获得竞赛大奖，仅仅因为绘图使用的是印刷墨而不是中国墨就被拒绝的痛苦么？柯布在日内瓦国际联盟宫的设计竞赛中恰恰是因为这诞的理由而被法国代表勒·玛海积将他淘汰。
也许这就是詹克斯所宣称的柯布的“过于实际也就过反动了”。
    詹克斯没有说柯布是过于理想也就过于痛苦了。
    他有着毁灭已经腐朽的生活秩序的愿望，他也有着为这世界建立新秩序的建筑理想，但他如何表达这理想，他又如何实现他的愿望？
    如果话说出来变成教条怎么办？如果愿望实现了却发现愿望已经改变怎么办？因此他宁可使说出的话相互矛盾，宁可使愿望处于流动的状而不赋予它们具体内容。所以他能采取的行动就不能仅仅是坚持，他所能接受的就不会总是拒绝，他所能表达出来的也不能一直沉默。于是他选择的生活格言就是采式的格言：“把你所爱的毁掉，去爱你已毁掉的一切”。他所选的生活方式就是查拉图斯特拉式的超人方式。

    4

1961年，七十四岁的柯布在一本旧版的尼采著的《拉图斯特拉如是说》扉页上写到：“自1908年以来就再未读过这本书--五十三年--我个人的生活。今天，我觉得从这本偶然发现的书中获益匪浅，我明白了现实抉择及命运这些都是一人终身的主题，因此决定为这本书作个注释。”
    他偶然抉择了尼采超人的悲剧题就注定了他必须展开悲剧性的战斗，他自愿抉择了作为那超人在世的注释就注定了他超乎寻常的孤独，他主动承担了超人的命运就意味着他一生不被理解的全部命运。1908年才二十一岁的年轻人，如何能完全遭遇那超人的悲剧而不痛苦，面临那超人的矛盾而不犹豫？何况，他并没有超人入世前为那漫长独处修炼做好准备，他无所准备就无所畏惧地投身到那危险而善变的人群中，他就格外地痛苦与犹豫。但他必须行动，他甚至来不及修饰他对他发现的众多问题的解决办法，他不断地说出他不同时期的理想，他不断地行动着他从不间断的愿望，无论是政治的还是建筑，或者城市甚至生活的愿望。
    他拒绝加入共产党却愿意为共产主义领导人维兰特·康图里尔（Vaillant Couturier）设计纪念碑，他就还是会被纳粹份子排挤；他承诺为贝当政府工作过，却拒绝建造国家主义纪性大厦，他就还是难免遭到法国共产党的批判;当手工业行会抨击现代建筑导致数名工巨匠丧失了他们的工作机会时，当资本家痛恨他巨大的居住单元减少了管的销售金额时他们开始相互联合一道排挤柯布，柯布必须迎战；在所有应战当中，柯布从来没有向他一鞠至诚的建筑进行妥协，他原本就期望做一名斗士。
   这是一个手持矛的斗士，他甚至还是一个自相矛盾的斗士。他虽然号召用普通人的公寓取代过去数人的宫殿，但他所修建的萨伏别墅却俨然是现代建筑的圣殿，用北京大学建筑学研究中心张永和教授的说法:假整个建筑史只能留下三座建筑为代表的话，那将是菲迪亚斯的帕提侬神庙（古代）、帕拉迪奥的圆厅别墅（文艺复兴）以及柯布西耶的萨伏伊别墅（现代）。柯布虽然是一个无神论者，但他却修建了建筑史上最著名的廊香教堂，而北京大学中文系的李思孝教授则说：当我走进廊香教堂的时候，才明白宗教为何如此蛊惑人心。”
    柯布西炮制了现代建筑以及城市规划的宪章又不断地搅乱这些章法；他一手创建了国际建筑师协会，又在协会受到青年们抵制时倒戈并支持们并参与抵制;当现代建筑开始遭到全面的恶意诽谤或善意的攻击时，当同样饱享现代建筑缔造者名声的密斯与格罗皮乌斯对此表示沉默时，柯布却站出来将捍卫现代建筑作为他一己的重任;他促成了能主义之风后又攻击它的缺乏诗意;他强调过自由平面最后又走向纪念性;他嘲讽过裸露结构的做法却又使得混凝土得到最为纯粹的表达;他扬弃形式主义又创造出一大批新的形式，这使他的追随者们所适从，每当柯布突然地转向突然地自我批判，追随者们就感觉到被意外地离弃，感觉信仰被懵懂地抨击，最终有些原先的朋友成为他最大的敌人。
    因而他一生总是左右逢敌地夹在非难当中被嘲讽排挤。
    他在法国共产党与德国纳粹的舆论围剿间，他在朋友与敌人的角色转换间，他在传统手工行会与现代资本家的排挤间执着于他的建筑理想，他不无辛酸地说：“他们一会儿称我为想做建筑的画家，一会儿又说我是想当画家的建筑师。”也许他因此开始向大海的自由，晚年的他向往着能在地中海蔚蓝的海洋里自地死亡。

5                                                                                          

    1965年8月27日上午，柯布在他年轻时曾经游历过的蔚蓝的地中海里游泳时死亡。

  此时，年轻的安藤忠雄，这位后来对欧洲影响最大的亚洲建筑师正踏上地中海柯布曾经游历过的一切路途，正做好了为柯布工作的全部准备；此时，被喻为建筑界最伟大的建筑诗哲的路易·康，还没有见过柯布西耶，在他进行建筑研究的那过去三十年的寡默年间，他一直假设他是在为柯布工作，他因此可以忍耐讥讽并宁静地独处，他此景仰着柯布以至于他自愿放弃会见柯布的机会，却常常敲击着他自己所得意的设计方案喃喃发问：“柯老爹，我做得如何？”
安藤在他回到日本后听说柯布去世的消息时，他无可自制，他临摹并翻烂了手中柯布的作品集，他在他的工作室里挂上大的柯布肖像，他甚至将他的一只宠犬取名为柯布西耶。
而路易·康，他是在办公室得知柯布去世的消息，他长久地注视着窗外，他长久地沉没于他的悲哀中，他一直不肯回过头来只是茫然地问：
    那么，
    我们将为谁工作？
    如他们因为柯布的存在而能保持孤军奋战多年，假如他们确实因此而保持过宁静独处的平和心态的话，那么，在没有柯布的日子里，建筑师们将如何保持天天与人交往的会而不因孤独而丧失对现实的敏感与智慧？
    在《查拉图斯特拉如是说》第8页那句“我乐于奉献与布施我的智慧，直到智者度因自的愚笨而喜悦，贫者因自己的财富而快乐”的旁边，柯布耶写下他的答案：
张开双手吧！
    对此柯布后来解释道：
    “张开的手掌是为了接受、为了给予、为了分配、自由……。张开的手掌是乐观主义的手势。在现代人面前，它是灾难，我给其他人留下的这句话是为了找到一个解决方案，在此刻，这是一个焦点一个悲剧时刻。”
    焦点在于我们如何能既宁静独处从而避免个人在大众中可能丧失自我的危险，又能天天与人往从而避免因孤独而可能有的丧失现实的危险。
    这两难的选择才是这个没有英雄也没有超人的真正的悲剧时刻。

包豪斯的理念

简单的叙述
    就像包豪斯教师施莱默在包豪斯成立四年之际所说过的：“包豪斯的四年，不仅反映了一段艺术的历史，而且还反映出了一段时代的历史，因为在这里所反映出的，还包括一个国家、乃至于一个时代的土崩瓦解。”如果考虑到包豪斯随后的变迁兴亡，上面这段话就像一段谶言神秘而精确地应验了。
    1919年，世界大战的战败国德国国民议会在魏玛首次召开，开始了短暂的德国魏玛共和时期。同一年，包豪斯第一任校长瓦尔特·格罗庇乌斯在魏玛宣告国立包豪斯的成立。
    1933年，随着希特勒的纳粹政府在柏林登台，历时十四年的魏玛共和国宣告结束。这一年，因为纳粹势力的干预，包豪斯最后一任校长密斯·凡·德·罗（Mies Van De Rohe）在柏林签署解散包豪斯的手令，历时十四年的包豪斯宣告瓦解。
    在短暂的政权交替的年代里，包豪斯仅仅存在了十四年；它所聘用的教师平均每年只有十几位，注册学生不足百人；学校内部矛盾百出且理念不清；资金匮乏还管理混乱……

现在我们可以问：理念不清的包豪斯何以云集各个领域的世界顶级大师？管理混乱的包豪斯为何在教育界人才辈出且影响深远？短暂的包豪斯因何成为各种史册--建筑、绘画、雕塑、工艺、室内、家具、舞台、装帧甚至工业设计史不可逾越也不能取代的现代高峰？
    1953年，密斯·凡·德罗在格罗庇乌斯七十寿辰上说：包豪斯是一种理念。菲利普·约翰逊（Philip C.Johnson），一位历经现代主义、后现代主义以及解构主义的硕果仅存的建筑师，在接受采访时认为包豪斯意味着神话。他说：“谈到包豪斯，它不是好就是坏，这要取决于你怎样看待它。”
    那么，该如何看待包豪斯？又该怎样描述这混杂的理念与消逝的神话？即便我将包豪斯限定在格罗庇乌斯时期，单凭一篇文章还是不能罗列那里曾发生的各种轰轰烈烈的史实；即便我已准备采用比较侧面的描述方法，着重描述其间的混乱与矛盾并暗自决定把它们当作客观而材料性的文本特征 ；在千头万绪的混乱里如何开始描述--本身就难以决断。
矛盾的开始
    1851年，园艺师帕克斯顿（Joseph Paxton）建造的水晶宫问世， 以几乎无限重复的标准化预制构件所形成晶莹剔透的空间奇观，鼓舞了一部分人对工业标准化的美学憧憬；但其间展出的机器仿制品与传统手工制品间所形成的鲜明对比，灼伤了拉斯金（John Ruskin）以及莫里斯（Wilhelm Morris）的美学之眼，前者哀叹机器文化中手工艺的诗意丧失，后者则致力于复苏拉菲尔以前的中世纪手工艺传统。
    在因觊觎英国工业发展而成立的“德意志制造同盟”内部，同时继承了工业与工艺、标准化与手工制作的矛盾。穆泰休斯（Hermann Muthesiuo）与凡·德·维尔德（Henry van de Velde）分别站在矛盾的两端。凡·德·维尔德，一位“总体艺术”的提倡者，认为穆泰休斯所强调的工业标准化是对艺术家个性自由表现的灾难。这位表现主义画家，在他自己住宅的设计里，“总体设计”的观念表露无遗：从建筑到家具、从帘幕到器皿，每一细部甚至他妻子在居室所穿的服装也被设计。他因此成为卢斯（Adolf Loos）在《装饰与罪恶》里所檄伐的案例。如果凡·德·维尔德担心标准化将扼杀艺术家的自由，卢斯则抨击其“总体设计”对使用者自由的扼杀--如果个人的一切生活方式甚至连应当穿什么衣服都被某个艺术家所设计，哪里还有什么自由可言？这自由是艺术家还是使用者的自由？
    1912年，格罗庇乌斯加入制造同盟，结识了他入主包豪斯的的推荐者凡·德·维尔德。如果按照格罗庇乌斯本人表述的--凡·德·维尔德与制造同盟对包豪斯的影响同样重要，那么，制造同盟内部的矛盾，在格罗庇乌斯时代以及其后的包豪斯得到过妥善的解决么？
    如果卢斯在矛盾的争论里标明了他立场坚定地站在穆泰休斯的一面，格罗庇乌斯则相当摇摆：从他早期的建筑实践看，他明显地遵从了穆泰休斯的标准化立场，甚至早在他26岁那年就对标准化住宅的预制、装配以及分布流线有过清晰而明确的表述；而在对这场旷日持久并贯穿包豪斯始终的争论中，他不但从理论上声援了凡·德·维尔德的总体艺术，还在包豪斯宣言里重申了莫里斯哥特大艺术的理想。
矛盾的宣言
    1919年，格罗庇乌斯在包豪斯成立之际发表了这样的宣言：

……学校必须重新成为车间。
    ……建筑师、雕塑家、画家，我们必须到手工艺！
    ……让我们共同希求、设想、创造一幢集建筑、雕塑、绘画三位一体的未来的新大厦，作为未来新信仰的纯洁象征，它将通过千百万手工艺师之手升入云际。
    对比这宣言，佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对一个设计过工业标准化典范--法古斯工厂的格罗庇乌斯竟会开创一个表现主义行会相当迷惑；这困惑对班那姆（Reyner Banham）而言甚至还是问题：为什么以制造同盟为基础的包豪斯，却对机器的特质毫不留意，一心提倡灵感毕现的手工理想？ 
 是车间还是作坊
    包豪斯的理想是让学校成为车间。
    格罗庇乌斯假定艺术不可教，可以传授的就只能是工艺与技术，于是师徒相传的作坊式关系被认为是确定而可行的 ：学校成为车间、教师成为师傅、学生成为徒工。尽管格罗庇乌斯意识到机械取代手工的必然，他居间于既不全信机械产品的质量，又怀疑工艺产品的美学判断的矛盾态度，使他选择一种学生在两位师傅共同指导并在车间完成作品的策略：优秀艺术家作为形体师傅作指导，就可能将艺术的美感带到工业产品中；出色的工匠作为工艺师傅就能控制产品的工艺质量。这策略不但居间地调和了标准化与总体设计的矛盾，还使作品中途介入工业产品的生产过程，并试图成为工业批量产品的模本。在含混地表述理想时，他说的是车间；在模糊地转化中，他借鉴的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的车间既不是真正工业意义的车间，也不是传统工艺作坊，而是提供工业产品前期实验的实验室。
    这理想的理念里暗含的另外几项前设：足够的优秀师傅、素养良好的学生以及设备齐全的车间--在战争所导致的严重通货膨胀下，终究成为相互羁绊的幻念。
    战争所导致的严重的通货膨胀问题，从物质上粉碎了理想车间的梦想。格罗庇乌斯曾打算买的铜版画印刷机，战前仅值400马克，如今已上涨为3-4万马克。因此，即便提出预算、筹集到基金，落实下来也几乎化为乌有。按照伊顿后来的回忆，1919年冬季学期开始时，学校有不多的车间而没有设备，有画室却没有桌椅，也没有暖气，学生们冻得满脸通红的在地板上完成作业……
    车间的理想已不可实现，传统的作坊方式甚至也不能保证，最终惠特福德（Frank Whitford）这样解释早期包豪斯浓厚的理论特色：没有设备，车间运作在客观上不可能，理论的探讨是没有设备所能进行的有效策略。
是教师还是师傅
    教师成为师傅的理念建立在艺术家与工匠间可以消除鸿沟并废除等级的假定上。格罗庇乌斯试图用平等的师傅理念抹平技术与艺术间传统的相互鄙视，从而为车间产品提供艺术美感与工艺质量的双向保证。
    由于包豪斯成立的基础是建立在原先美术学院与工艺美校合并的基础上，格罗庇乌斯原打算聘请五位师傅，这样至少从数量上超过他必须接受的四位学院教师，由于时间仓促，只任命了三位师傅：画家法宁格（Lyonel Feininger）、雕塑家马尔克斯（Grehard Marcks）以及教育家伊顿（Johannes Itten）。
    现在，学院派的美术教授未必会接受成为师傅的理念，即便在格罗庇乌斯招募的师傅间对此理念也并不统一，这潜在的矛盾不过被更为急迫的学生问题暂时冲淡。学生生源严重的芜杂不齐：他们既有从原先美校转移过来的学生，也有云集而来的革命论者、童子军、营养改良论者；既有追随伊顿而来的学生，也有将包豪斯看作可以提供免费食住的流浪汉，他们的年龄从17岁到40岁不等。面对这些学生第一次作品展览，格罗庇乌斯痛心疾首，法宁格称它们为垃圾……
    伊顿的教育经验暂时缓解了包豪斯的危机。由他提议并主持的预备课程，在短短半年的时间内，不但为学生进一步的继续教育提供良好的美学基础，还有效地解放并开发了他们的创造力以及艺术潜能。原本权宜之计的预备课程，在很长一段时间内一直作为包豪斯的一种主要课程，并意外地形成了以伊顿为中心的早期包豪斯的理论特征。
    在包豪斯逐渐车间化进程中，原先潜伏的学院派教授与师傅的矛盾开始显现。1920年，魏玛当局批准了包豪斯的重组，国立美术学校带走了它原先的教授以及部分学生。包豪斯自此可以独立，格罗庇乌斯可以大胆启用新人。随着通货膨胀的逐年缓解，随着保罗·克利、康定斯基以及其他师傅的陆续到任，各种车间不但在设备上逐渐齐全，在师资上也有了确切保证。这无形中抵消了伊顿的中心地位，他所强调的艺术自由创造的一面与格罗庇乌斯所相信的学校必将被车间取代的信念开始矛盾，这矛盾不过是凡·德·维尔德与穆泰休斯关于艺术个性与标准化矛盾的翻版。
    格罗庇乌斯在矛盾中修正了他将车间作为工业实验基地的理想，指出车间向社会承接产品加工与订货的必要性。如果以前因为经济原因不能实现，现在是作判断的时刻了--艺术家到底是作为传统的学院派教授还是作为师傅--他在一封公开信上强调：伊顿师傅必须选择。他在那封公开信上还是表达了犹豫：“然而我觉得，在解决这个假设的问题上理应是个未知数”。 格罗庇乌斯原想将矛盾限定在包豪斯内部，以便从容观察。
    凡·杜斯堡(Theo Van Doesburg)将这矛盾外化，他不允许丝毫的模糊犹豫--这位风格派的主要创始人以及包豪斯外围的批判者，他指责伊顿的预备课程里有达达主义倾向，背离了将手工艺导向建筑的这一包豪斯终极目标，同时追究格罗庇乌斯的责任。
在两方面的压力下，伊顿辞职，格罗庇乌斯被迫要在原本未知的犹豫间再次明确目标。1923年，他在包豪斯大型展览会开幕式的一篇题为《艺术与技术的新统一》里标明：“艺术与技术，新的统一！技术不需要艺术，艺术却需要技术--比如建筑”。
    这不过是对他“艺术不可传授”的理念重申，如果以前他在表达这理念时相当模糊，伊顿的预备课程的成果又让他的表达充满矛盾：他既认为艺术与技术本质不同，又相信预备课程可以统一它们；他既强调机器精确无误的物理法则，又声明了个人感觉与趣味的重要性……他任命了构成主义画家莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy-nagy）作为伊顿预备课程的续任者，而不是当时呼声很高的凡·杜斯堡；他力图终结包豪斯早期的表现主义倾向却同时完成了向构成主义的蜕变；他曾聘请康定斯基作为伊顿的制约者，康定斯基本人却是抽象表现主义的创始人；他非但没有抹去伊顿的预备课程，克利的系列讲座还作为预备课程有效的补充……
    原先假想的师傅间单纯的平等并不存在，作为艺术家的师傅无论是在自由、待遇还是在学生心目中的地位都迥异与工匠师傅。
是大建筑还是乌托邦
    包豪斯的德文“Bauhaus”是格罗庇乌斯自造的单词。“Bau”的字面意思是建筑，整个词既有“建筑之家”也有“建筑行会”隐喻，它模糊地对应着包豪斯宣言中将各种艺术统一于建筑的大建筑艺术的理想。
    奇怪的是，包豪斯却在很长一段时间内没有设立建筑系。在1923年包豪斯举办了扬名世界的盛大成果展里，不但展出了各个车间生产出来的实验产品，还展示了一幢颇被好评的实验性建筑,这似乎是成立建筑系的最早良机 ；在包豪斯被迫迁移德绍并达到鼎盛时期的1925年，格罗庇乌斯设计了日后成为现代建筑经典的包豪斯校舍，此时成立建筑系应当是水到渠成；也许是对大建筑艺术过于憧憬，他必须耐心等待那个时刻的降临，等待一切关于大建筑周边的理论研究、工艺技巧以及设计手法建立起坚实的基础之后的1927年，这一年包豪斯成立了建筑系，格罗庇乌斯任命汉斯·梅耶（Hannes Meyer）为系主任。
    格罗庇乌斯终于逼近了他的大建筑理想。这是他梦想过的理想么？
    可是就在包豪斯进入它欣欣向荣等待收获的时机，在建筑系成立不到一年的时候，格罗庇乌斯出人意料地提出辞呈，并推荐汉斯·梅耶任校长。为什么？
    他在辞呈里不无辛酸地写到：“迄今为止，在我所做的工作里，有百分之九十的部分都是在努力地捍卫着学校”。他一心想创办一个学校，却陷入了永无休止的政治或经济纠纷当中；他一心憧憬着那大建筑梦想，却成为一位疲于奔波、被迫应战的斗士；他无暇于信念的坚定，疏陋于理念的完美，他所心憔力悴的努力不及之处，也许无意成就了一处矛盾重重的真空，种种崭新甚至矛盾的观念与实验在那里才可以萌芽发生，传播久远，历久弥新……
    但他说他厌倦了，他想要远离学校了，他想全心致力于他热爱的建筑业务了。
    他真能就此远离学校么？远离他的包豪斯梦想么？
是理念还是实验
    后来，当格罗庇乌斯侨居美国主哈佛大学建筑系时，他拒绝将包豪斯作为一种风格引入，他认为若强调包豪斯固有的理念就意味着误解，因为他意识到包豪斯的成功经验就在于它的不断演变从而可以推陈出新。
    情况好像是这样。
    无论是包豪斯的两任校长格罗庇乌斯在哈佛、密斯在伊利诺理工学院 ；还是包豪斯曾经的学生马克斯·比尔（Max Bill）在乌尔姆的设计学院、艾伯斯（Josef Albers）在黑山学院以及耶鲁大学；甚至莫霍利-纳吉在芝加哥创办的“新包豪斯”他们或许将包豪斯思想的余泽传播开来甚至扬光大，但没有任何一处学校能复现包豪斯的全部光泽与繁复。
    那么究竟什么是包豪斯的理念？
    如果我们能够摆脱业已消逝的史实间的关联--格罗庇乌斯先前既矛盾地标明了他对凡·德·维尔德的支持，后来得到过凡·德·维尔德的推荐，如果我们并不急于就此将他看作一个谋权的投机者，那么格氏在工业与手、标准化与艺术自由的矛盾间的摇摆不定，就可以看作是包豪斯所表现出来的种种矛盾的真实反映。那么在这矛盾间就不必非得做出非黑即白的判断--如同约翰逊后来对包豪斯的评价一样--不必非得得出“不是好就是坏”的判断

难道这问题的矛盾只是格罗庇乌斯自己或后来包豪斯的矛盾么？难道这矛盾的混杂不是现代建筑曲折迂回的全部特征么？
    也许矛盾甚至混乱并非坏事。也许正是在矛盾的重重中，格罗庇乌斯可以网罗各种顶级大师并让他们相安无事；也许正是在混杂的自由里，短暂的包豪斯才可以人才辈出且影响远：也许包豪斯的理念恰恰在于它理念的流转不定。
因为没有固定的理念，我们就无法将它完全驳倒或者完全复现。所以，即便矛盾的包豪斯最终瓦解，矛盾的片面也将在世界各重塑新的也许片段的理念；即便我们因为这理念的模糊而将格罗庇乌斯看作是骑墙者也不是坏事--或许他可以骑在高墙之上，望矛盾两边的事态发展，不急于固步自封并可以及时调整包豪斯的发展策略。很可能就是这种矛盾的心态，使他足够宽容，也许他因此带来的矛盾既是包豪斯自由的代价也是包豪斯的辉煌起点。
那么究竟什么是包豪斯的理念？

萨伏伊别墅（the Villa Savoye）

萨伏伊别墅（the Villa Savoye）是现代建筑运动中著名的代表作之一，它是勒·柯布西耶纯粹主义的杰作。它也可能是勒·柯布西耶的作品中最能体现其建筑观点的作品。
　　勒·柯布西耶是现代主义建筑思潮的代表人物，他提倡的"现代主义建筑"强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应；强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题；主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格；主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。
　　现代主义建筑提倡新的建筑美学原则。其中包括表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。
　　萨伏伊别墅建于1928-1929年间，为钢筋混凝土结构，位于巴黎的近郊，是一个完美的功能主义作品。它是柯布西耶建筑设计生涯中最为杰出的建筑作品，以后他大部分作品的设计都是以此为基点的。这个建筑表面上看起来平淡无奇，没有什么太多的装饰，完全不同于早期中世纪时期的建筑给人的那种印象。它的外部装饰采用白色粉刷，唯一的可以称为装饰部件的是那个长条形排窗，建筑表面平整，形体也比较简单；然而从不同的方向看过去，都可以得到完全不同的印象，这使建筑外观显得甚为多变。这种不同不是刻意设计出来的，而是其实内部功能空间的外部体现。在这座建筑里面，我们可以看到现代主义建筑精神的体现，包括简单的外部装饰和对使用功能的重视。
　　该建筑在设计上主要有如下特点：
    模数化设计--这是柯布西耶研究数学、建筑和人体比例的成果。现在这种设计方法广为应用；
    简单的装饰风格--相对于之前人们常常使用的繁琐复杂的装饰方式而言的，其装饰可以说是非常的简单；
    纯粹的用色--建筑的外部装饰完全采用白色，这是一个代表新鲜的、纯粹的、简单和健康的颜色；（勒·柯布西耶曾在自己的一本书中这样写道）
开放式的室内空间设计；
专门对家具进行设计和制作；

动态的、非传统的空间组织形式--尤其使用螺旋形的楼梯和坡道来组织空间；
屋顶花园的设计--使用绘画和雕塑的表现技巧设计的屋顶花园；
车库的设计--特殊的组织交通流线的方法，使得车库和建筑完美的结合，使汽车易于停放而又不会使车流和人流交叉；
雕塑化的设计--这是勒·柯布西耶常用的设计手法，这使他的作品常常体现出一种雕塑感。

勒·柯布西耶

瑞士画家、建筑师、城市规划家和作家，是20世纪最著名的建筑大师。他丰富多变作品和充满激情建筑哲学深刻地影响了20世纪的城市面貌和当代人的生活方式，从早年的白色系列的别墅建筑、马公寓到朗香教堂，从巴黎改建规划到加尔新城，从《走向新建筑》到《模度》，他不断变化的建筑与城市思想始终将他追者远远的抛在身后。柯布西耶是现代建筑一座无法逾越的高峰，一个取之不尽的建筑思想的源泉。

勒·柯布西耶于1887年10月6日出生在瑞士小镇 Chaux-des-Fonds，查尔斯·爱德华·珍妮特是他出生时的姓名。1920年，在他还是一名艺术家的初期，他就意识到自己的一生即将从事建筑而非严肃的艺术，因此，他更名为勒·柯布西耶。尽管他从未接受过任何正规的教育，但柯布西耶受到过很多专家的影响。最初影响他的是著名的建筑大师 奥古斯特·贝瑞（Auguste Perret），并教会他如何使用钢筋混泥土。

1910年，他又受到与他一起工作的建筑大师彼得·贝伦斯（Peter Behrens）的影响。然而，对他最大的影响来自他经常的旅行，同时他还从所从事的立体油画和着色等工作中得到相当多的启示。尽管他大部分的灵感来自于雅典的卫城（Acropolis），但他还是每天都去帕台农神庙（Parthenon），并从不同的角度进行勾勒。他的大脑里完全充斥着古典的魅力。

勒·柯布西耶是一名想象力丰富的建筑师，他对理想城市的诠释、对自然环境的领悟以及对传统的强烈信仰和崇敬都相当别具一格。作为一名具有国际影响力的建筑师和城市规划师，他是善于应用大众风格的稀有人才------他能将时尚的滚动元素与粗略、精致等因子进行完美的结合。

他用格子、立方体进行设计，还经常用简单的几何图形、一般的方形、圆形以及三角形等图形建成看似简单的模式。作为一名艺术家，勒·柯布西耶懂得控制体积、表面以及轮廓的重要性，他所创造的大量抽象的雕刻图样也体现了这一点。因此，在勒·柯布西耶的设计中，通过大量的图样以产生一种栩栩如生的视觉效应占据了支配地位，而其建筑模式转化为建筑实物的情况如同艺术家在陶土的模子上进行雕刻和削减一样。通过精心的设计，在明暗光线的对比下，他成功地将有限的空间最大化，并能产生良好的视觉效应。

他主张用传统的模式来为现代建筑提供模板。他曾经申明，传统一直是他真正的主导者，因此，由勒·柯布西耶设计的建筑不止从2 、3种角度，而是从4种角度考虑的，但后来他对自然界的领悟使其风格逐渐发生了变化。自然是美妙的，那新鲜的空气、明媚的阳光，还有来自大自然的清新和美丽，使勒·柯布西耶感觉到需要建立一种全新的风格去适应当今机器时代的发展。在所有的建筑都作为“机器时代的机器”时，人们也开始重视房屋的基本功能。他的目标是：在机器社会里，应该根据自然资源和土地情况重新进行规划和建设，其中要考虑到阳光、空间和绿色植被等问题。

1911年，勒·柯布西耶 在书中如是写道：“我在几何中寻找，我疯狂般的寻找着各种色彩以及立方体、球体、圆柱体和金字塔形。棱柱的升高和彼此之间的平衡能够使正午的阳光透过立方体进入建筑表面，可以形成一种独特的韵律。在傍晚时分的彩虹也仿佛能够一直延续到清晨，当然，这种效果需要在事先的设计中使光与影充分的融合。我们不再是艺术家，而是深入这个时代的观察者。虽然我们过去的时代也是高贵、美好而富有价值的，但是我们应该一如既往地做到更好，那也是我的信仰。”

　勒·柯布西耶提出了他的五个建筑学新观点（一些人将其比作五个古典的柱型），其思想于 1926年公布于众。这些观点包括：底层架空柱、屋顶花园、敞开的建筑物正面以及带形窗。人们将这个建筑时代比作为机器时代，勒·柯布西耶是我们这个时代最具影响力的建筑师，同时，也是一位著名的社会改良主义者。在考察整个城市中的伟大建筑、宽敞的空间、树木和雕像等方面时，他都充满了激情。1965年8月27日，勒·柯布西耶在Cap Martin海湾游泳时因心脏病发作而与世长辞。

理论：

勒·柯布西耶与居住机器

勒·柯布西耶（Le Corbusier）出生于瑞士，1917年定居巴黎，1922年与堂兄在巴黎开设建筑事务所。柯布西耶是现代主义大师中著书立说最丰富的一个。他的现代主义思想理论集中反映在它的重要论文集《走向新建筑》中，这本著作虽然出版于1937年，但内中不少文章是他早就已经撰写出来或已经发表了的，代表了他的总体设计思想。这本著作的文章，前后跨越几十年，因此难免有些前后矛盾之处，内容也比较庞杂，但是在否定设计上的复古主义和折衷主义，在强调设计的功能至上方面，他的观点与格罗佩斯基本是一致的。

柯布西耶强调机械的美，高度赞扬飞机、汽车和轮船等新科技结晶，认为这些产品的外形设计不受任何传统式样的约束，完全是按照新的功能要求而设计成的，它们只受到经济因素的约束，因而，更加具有合理性。他指出："……在近50年中，钢铁与混凝土已经占统治地位，这说明结构本身具有巨大的能力，对建筑艺术家来说，建筑设计中老的经典已经被推翻，如果要与过去挑战，我们应该认识到，历史上的过往样式对我们来说已经不复存在，一个属于我们自己时代的新的设计样式已经兴起，这就是革命。" 通过强调机械的重要，柯布西耶成为机械美学理论的奠基人，他认为： 住宅是供人居住的机器，书是供人们阅读的机器，在当代社会中，一件新设计出来为现代人服务的产品都是某种意义上的机器"。它们的美学原则是独特的，并不跟随古典艺术的美学原则，只有面对这种新的社会状况，我们才能把握新的美学立场和美学原则，那就是代表二十世纪新时代的机械美学，在具体设计上，柯布西耶强调以数学计算和几何计算为设计的出发点，一方面使建筑具有更高的科学性和理性特征，同时也体现了技术的原则。他是第一个提倡巴黎提主义艺术形式引入设计的人。

1927年柯布西耶在瑞士拉萨拉兹发起"现代建筑国际会议"，成为国际风格现代建筑的中心组织。勒·柯布西耶的建筑思想可分为两个阶段：50年代以前是合理主义、功能主义和国家样式的主要领袖，以1929年的萨我伊别墅和1945年的马赛公寓位代表，许多建筑结构承重墙被钢筋水泥取代，而且建筑往往腾空于地面之上；50年代以后勒·柯布西耶转向表现主义、后现代，朗香小教堂以其富有表现力的雕塑感和它独特的形式使建筑界为之震惊，完全背离了早期古典

的语汇，这是现代人所建造的最令人难忘的建筑之一。在家具设计中，勒·柯布西耶则以豪华而舒适的钢管构架躺椅著称于世，几乎成为20年代优雅生活的象征。

主要作品：

马塞公寓

仿佛一只诺亚方舟，带着一个失落后的小世界。事实上，一方面马塞公寓拥有绝对的个人私密性，家庭的每个成员都拥有像修道士那样的小私室，每一个公寓单元都是隔音的，也都像住在山洞里一般。另一方面它与周围的山光水色保持直接的接触，同时社交的机能又被大大夸张，实际上设计了多达二十六种不同的社交空间。

萨伏伊别墅

 现代主义建筑的经典作品之一，位于巴黎近郊的普瓦西。由勒.柯布西耶于1928年设计，1930年建成。

萨伏伊别墅地段为12英亩，宅基为矩形，长约22.5米，宽为20米，共三层。底层三面透空，由支柱架起，内有门厅，车库和仆人用房。二层有起居室、卧室、厨房、餐室、屋顶花园和一个半开敞的休息空间。三层为主人卧室和屋顶花园，各层之间以楼梯和坡道相联，建筑室内外都没有装饰线脚，用了一些曲线形墙体以增加变化。

萨伏伊别墅采用了钢筋混凝土框架结构，平面和空间布局自由，空间相互穿插，内外彼此贯通。别墅轮廓简单，象一个白色的方盒子被细柱支起。水平长窗平阔舒展，外墙光洁，无任何装饰，但光影变化丰富。别墅外形简单，但内部空间复杂，如同一个内部精巧镂空的几何体，又好像一架复杂的机器，萨伏伊别墅是勒.柯布西耶提出的新建筑五个特点的具体体现，对建立和宣传现代主义建筑风格影响很大。

朗香教堂

这是一座位于群山之中的小小天主教堂，它突破了几千年来天主教堂的所有形制,超常变形，怪诞神秘，如岩石般稳重地几立在群山环绕的一处被视为圣地的山丘之上，朗香教堂建成之时，即获得世界建筑界的广泛赞誉它表现了勒氏后期对建筑艺术的独特理解、娴熟的驾驭体形的技艺和对光的处理能力。无论人们赞赏与否，都得承认勒·柯布西耶的非凡的艺术想象力和创造力。

勒·柯布西耶接受这个重建朗香教堂的工程之后，采用了一种雕塑化而且奇特的设计方案。他突破了，于是好像是飘浮在墙面上一样。南面的墙被称之为“光墙”，这个墙体很厚，上面留有一些不规则的空洞，室外开口小，而室内开口大，比例奇特，靠外墙的部分装上教堂里常用的彩色玻璃，同时，墙体和屋顶的连接并不是无缝的，而是有一定间隙的，她的三个弧形塔把屋顶的自然光引入室内，这些做法使室内产生非常奇特的光线效果，而产生了一种神秘感。主礼拜堂位于东面，这是符合基督教义的。这个礼拜堂可以容纳50个人。

朗香教堂的屋顶东南高西北低，显出东南转角挺拔奔昂的气势，这个坡度很大的屋顶有收集雨水的功能，屋顶的雨水全部流向西北水口，经过一个伸出的泻水管注如入地面的水池。教堂的三个竖塔上开有侧高窗。它以一种奇特的歪曲的造型隐寓超常的精神。教堂要求简单造价不高，是一个表意性建筑。

朗香教堂是二次世界大战以后，勒·柯布西耶设计的一件最引人注意的作品，它代表了勒·柯布西耶创作风格的转变，并对西方“现代建筑”的发展产生了重大的影响。