中国当代建筑近几年有了迅速的发展，一改原来国营设计院体制下千篇一律的建筑模式，出现了新的气象。有意思的是艺术家介入建筑界的活动，12位艺术家设计了贺兰山房的12幢建筑，让人感到当代艺术的力量。这些艺术家对建筑界的影响，不禁使人想到外国建筑师对中国建筑界的冲击。比如2008北京奥运会一系列体育场馆的建设，使北京建筑发展进入一个新的高潮，在国际建筑界非常活跃的赫佐格和德默隆设计的奥运会国家主体育场“鸟巢”方案是高潮的标志。“鸟巢”和库哈斯设计的中央电视台新总部大楼 ，同时又成了人们关注与争论的焦点。各种争论很有意思，让我想起马尔克斯《百年孤独》的一段话，不妨摘录如下：

巨人揭开盖子，箱子里就冒出一股刺骨的寒气。箱子里只有一大块透明的东西，这玩意儿中间有无数白色的细针，傍晚的霞光照到这些细针，细针上面就出现了许多五颜六色的星星。

霍阿布恩茂亚感到大惑不解，但他知道孩子们等着他立即解释，便大胆地嘟嚷说：“这是世界上最大的钻石。”

“不，”吉卜赛巨人纠正他。“这是冰块。”

我们把那些意想不到的建筑，有时看作钻石，有时看作冰块。看法如何，倒没关系，但它至少表明中国建筑出现了新的因素，人们有了一个在新的背景下讨论建筑的氛围。我们不一定局限在对一些具体建筑的评价，而应当关注这样一个建筑的发展过程，才能发现真正的问题。温故而知新，从中国近代建筑发展的历史和中国近代建筑被认识的历史，或许能看到过程的意义。1985年8月，汪坦教授主持召开“中国近代建筑史研究座谈会”，人们才开始注意到中国近代建筑史研究的重要性。在今天的历史环境里，近代建筑与当年的作者和读者有了距离，却与当代人对话产生了新的意义。正如海德格尔所说：“意义是理解的'根据'。某事物作为某物因此而变得可知；它从前见、前有、前设中获得它的结构。”(见《意义的探究--现代西方释义学》第153页)存在的历史性决定理解的历史性。事物只是在为我所用时同我发生关系，其意义才被揭示出来。伽达默尔认为：“人类生活的历史运动在于这个事实，即它决不会束缚于任何一个观点，因此，决不可能有真正封闭的视界。倒不如说，视界是我们优游于其中，随我们而移动的东西。”(伽达默尔《真理与方法》第271页)对近代建筑理解的变化的关键在于视界是一个不断形成的过程。

由于理解的前结构不同，以不同的方式去观察，人们发现了近代建筑的重要性。当代哲学、当代艺术毋宁说是一种强调过程的变化，这种变化的影响使我们的视界进入近代建筑的“过程世界”。近代几乎没有留下名垂史册的建筑(这也许就是它原来不为人们重视的缘故)。然而，作为建筑史，它所反映的中国近代建筑的形成过程，提供了近代文化较为错综复杂的发展线索。打破古代中国建筑的停滞僵局，使中国建筑开始与外国建筑文化交流，近代建筑的形成过程是艰难曲折的进展，这是具有深刻历史意义的现象，颇堪玩味。

随着欧亚航路的发展以及商业资本的发展，西方文化在中国传播，北京、广州、厦门等地已开始出现了完整的西方建筑形式；19世纪中叶以来，全国各地出现不为数不算少的西式教会建筑、近代工业建筑和城市新型住宅。但当时建筑被视为工程技术，“师夷之长技”并没把这些建筑作为新的建筑文化来接受。人们真正注意到新建筑的文化价值，并以建筑来体现生活的渴望，则是在戊戌变法之后。

近代中国社会，一方面是清政府腐朽至极，日暮途穷；另一方面是社会内部的变异因素在外来文化冲击下活跃起来。“19世纪90年代是转折点，当时西方的思想和价值观念首先从通商口岸大规模地向外扩展，为90年代中期在绅士文人中间发生的思想激荡提供了决定性的推动力”(费正清编《剑桥晚清中国史》(下卷)第314页)。1897年由光绪皇帝下令在总理衙门安排康有为与李鸿章等高级官员的晤谈中，康有为提出要改变“祖宗之法”，中国的“法律官制”必须废除，引起了在场官员的惊愕。。尽管“戊戌变法”失败了，但它对中国的社会和文化产生了全国性的影响。中国近代建筑思潮正是在这样的背景下产生的。

1903年，天津北洋大学堂正式成立土木工程科，1910年后，中国早期建筑专业留学生回国，以及一些外国建筑师在华的建筑创作，如1914年美国建筑师墨菲主持制定清华学校校园规划，带来了西方的建筑思想，促使中国近现代建筑设计思想萌芽。到了20世纪20年代，又一批到西方留学的建筑师陆续回国，使中国近现代建筑思潮正式出场。这些建筑师由于着眼点不同而分裂成两个不同的建筑思想的派别。一派从功能、技术、经济、理性的角度出发，对中国传统建筑持否定态度，创作上表现为对西方建筑文化教育的积极引进与吸收；另一派从民族主义、“中体西用”的立场出发，对西方建筑文化持拒绝、阻抗的态度，创作上表现为对传统建筑的强化与复兴(参阅赵国文《从中国近代建筑史看当前创作的方向》，载《建筑》1986年第6期)。中国近代第一代建筑师都在西方接受建筑教育，他们在中国的实践活动传播了西方的建筑科学和创作思想，在中国创立了建筑学这样一门新学科。20世纪二三十年代出现的“中国固有形式”的建筑活动，则与“整理国故”颇有关系。1929年南京“首都计划”提出“要以采用中国固有形式为最宜而公署及公共建筑尤当尽量采用”。这一活动对中国的新建筑的创造和发展是有负面影响的，但对于学术界来说无疑有所启迪。近代是动荡混乱的时代，还由于中国幅员广大，发展极不平衡，因此，建筑文化的发展过程就显得更为复杂。

尽管步履艰难，中国近代建筑却成长了起来。中国古代建筑体系，基本上是与外界不发生特质和能量交换的理想化系统，趋于平衡态。而中国近代建筑的出现打破了这种平衡态。使中国建筑体系发生了极大的变化。

中国古建筑系的特点不在于单体建筑的突出，而在于它的建筑组群平面布局形成多层次的空间，有开端，有高潮，有尾声，步移景换，在逐渐展开的空间变化中显示了特有的气势。这是一种“四维空间”，有时间因素在内。而西方建筑则有可能被认为是仅注重个体建筑的突出，如哥特式教堂的飞腾动势，似不够含蓄，也缺乏群体的时间空间组织之美。然而如果仅仅这样来认识中西建筑的特征，则不免流于简单化。应该说西方建筑体系以区域或城市来展现建筑空间组合之美，由此形成一种“发展的历史空间序列”。西方城市，街道上可以有各种不同历史时期不同形式的建筑的集合，如罗马式、哥特式、巴洛克式等建筑和平共处，形成一种并非和谐而是具有对比之美的城市空间。在这里，空间因素同样可以转换为时间意识。再如威尼斯圣马可广场，由不同时期不同形式的建筑构成一个很丰富的空间，它被誉为“欧洲最漂亮的客厅”。西方这种建筑关系，构成了发展的城市概念。而中国近代引进西式建筑，其意义还在于引进西方这种发展的城市概念，这样就打破了原有的城市空间结构，改变了城市的面貌。在讲究和谐统一的中国古建筑群中，出现了那样新奇的建筑，构成一个新的系统，尤有意味。城市作为一个有机组体，建筑的个性与其他建筑间的相互关系，有了一种新的秩序。

中国近代建筑处在“文物文化”与“现实文化”的冲突中，并不断走向现实生活。这种改变预示了一个开端，有可能接近未来的现代生活。

既然我们是把近代建筑作为一个过程来考察，那么我们就不急于寻找它的终点，顺着这一过程，我们将眼光从近代移到当代。当外国建筑师参与当代中国城市建筑设计时，我们简直有点手足无措。其实，我们既不必亦步亦趋，亦不必将它拒之门外。在信息社会里，中国建筑师完全能以世界公民的身份来参与世界的文化活动。有人认为北京是外国建筑师的试验场，痛心疾首；有人认为即使是试验场也好事。其实是不是试验场都不必大惊小怪，关键在于有关负责部门，应当对中国建筑发展有一定的思考。比如说奥运工程的建设，是发展中国现代建筑文化的重要机会，应有全盘的考虑。一方面请外国建筑大师参与设计，使北京当代建筑创作达到国际学术层次；另一方面要留一些机会给中国的青年建筑师，有意识地培养中国未来的建筑家。而不是让国外的三流建筑师到中国抢生意，使中国青年建筑师成为画图打工的能手。当然，无论设计什么样的新建筑，在规划上要保护城市的历史记忆，这是无论如何不能改变的重要原则。

顺便再说几句实话，我对做当代艺术展耗费大量的资金总感到有点不忍心。展览结束了，惟一留下的就是展览材料费、制作费、劳务费的账单(有的上百万、有的上千万元人民币)，其余什么都没有了。这样是否太浪费了？也许你会说毕竟留下了一批艺术品，但又有谁能说清楚那是瑰宝还是垃圾呢？而请艺术家做建筑设计，既是一次当代艺术活动，又能留下一组建筑供人们使用，总算是行善积德之事。