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“太平广记”之结束——《马戏团》的到来作品
作者: 红砖美术馆 来源: 视觉同盟 时间: 2014年10月20日

千手观音
铸铁、钢架、各种物品
1997-2012

 


1997年,黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展“Skulptur Projekte”。他在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督像塑像,塑像仍保持被毁后的样子,只在原来手臂的位置写了一句话:“你们的手就是我的手。”(ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此,黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头,与教堂内的断臂基督相互映照。

创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔•杜尚(Marcel Duchamps)的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上,两种形象相互为解释:“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象,复杂的象征所遮蔽。”(黄永砅)
2012年上海双年展上,这个发端于十五年前的作品,实现了最初构想的张力—高达18米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处;铁制的一千只手,或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆,语境转变,原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移,庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

( 《千手观音》2012年为红砖美术馆收藏。这是该作品第一次在馆内展出。这次展览,“千手观音”由原来的一座拆分为三座,被赋予新的解读。)


马戏团
木头、竹子、动物标本、树脂、钢、线和布              
841.1×1000.1×1000.1cm
2012

 


《马戏团》呈现了一个精心安排的,充满戏剧张力的场景:两只木制的活动关节巨手,一只悬置在空中,一只支离破碎,散落在地。十五只无头的野兽标本被安置在巨大的竹制笼子,或者说是马戏团帐篷的骨架,内外。无头野兽标本中既有黑熊、狮子、斗牛、野猪这样的猛兽,也有山羊和野兔,甚至还有一只飞翔中的蝙蝠,动物颈上的切口用红色织物裹住。无头的动物们处在一种诡异的平静之中。悬在空中的巨手通过可见的线绳牵引着一具猴子的骨架,而这猴子手中又操纵着另外一只更小的猴子。

披袍戴冠的猴子站立于一只巨大但手指破碎散落的右手手掌之上,这在某种程度上让人联想到《西游记》中如来佛的存在;同时,这巨手有着同木偶如出一辙的活动关节,暗示着它也处在某种不可见的力量的控制之中。
在象征和隐喻的层面上对动物——无论是活的动物还是标本——进行使用,在九十年代以来黄永砅的作品中经常可以看到。《马戏团》中无头的动物与1993年《世界剧场》中的那些昆虫和爬行动物,无疑扮演了相同的角色,人类在此既是观众也是对象。“这个马戏团不但是P.T.BARNUM 马戏团的继续,而且是个无兽头马戏团,或无头兽参观木手操控的悬丝傀儡戏,或无头兽代替人的位置,或无头兽成为人的化身。”(黄永砅)

在《马戏团》的象征性结构里,无首的动物、猴子骨架、巨手,并不处在一个单向度的控制与被控制的链条之中。那关于信仰的隐喻,其自身不也正是人类意识形态机制的产物?


桃花源记 (421-2008)
手稿
2008

 

作为当代艺术家的黄永砅重读的《桃花源记》有着对这一古代经典文本的全新解读。在黄永砅看来,“桃花源”并非是一个“纯然古风”的“复古”式的乐土,而是一个“现实的世界”。

黄永砅将桃花源之内视为“后历史世界”(弗兰西斯•福山,Francis Fukuyama),是经济发展与民主充分扩大的世界,是普遍均质的,超越于盛衰循环之外的社会。而桃花源之外是“历史世界”,是充满矛盾、斗争、统治与被统治的,处于历史进程之中的社会。渔人从“历史世界”误入或者说提前进入“后历史世界”,而又主动选择离开,他本人和他的后继者们都再也没能找到那个入口。《桃花源记》成为一个现代性的政治寓言,从中我们可以读出对冷战结束后全球化语境之下不同制度与文化的冲突与渗透,西方与非西方之间的张力以及西方社会中非西方知识分子处境等问题的深刻反思和预见。

文本写作一直是黄永砅重要的工作方式,早在“厦门达达”时期,他执笔的《厦门达达------ 一种后现代?》 、《焚烧声明》 、《发生在福建省美术馆的事件展览前言》不仅成为“厦门达达”的纲领性文件,也远远超出于那个时代,提出对于现代主义、展览制度和秩序本身的质疑。2008年,黄永砅作为第三届广州三年展“与后殖民说再见”的参展艺术家,创作了《桃花源记(421-2008)》,成为黄永砅近年最重要的文本创作之一。

 

(责任编辑: 叶素雅

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