我在法国写博士论文的时候，每当导师读到关于韩家英的章节，她都会停留一段时间，然后抬头告诉我：“太有意思了！”起初，我并不明白这个细节意味着什么，但时间长了以后，渐渐地让我意识到这也许是韩家英的作品为什么能在国际上享有盛誉的原因。因为他的作品既与当代风靡全球的晚期资本主义的文化逻辑一脉相承，但又透出一股毫无修饰地来自当代中国的味道。而这种中国味道并不是因为在他的作品中运用了太多中国文化的元素或图形，也不是因为他主张建立中国的设计标准，更不是因为他的设计风格迎合了某种西方的艺术标准，我想更多地是因为他所表现出来的一种纠结、一种暧昧、一种坚定的矛盾和一种长期的挣扎，这种纠结、暧昧、矛盾正是来自于当代中国的社会现实，而这种挣扎显然是一个设计师对创作自由的渴求。他的作品真实地反映出中国设计不同于其他国家设计的独特的富有之处。

当然，我并不是在说韩家英是一个现实主义的设计师，如果依照美国著名的批评学家Fredric Jameson关于后现代主义文化逻辑的观点，韩家英的设计思想和作品中充斥着后现代主义的逻辑。在这里，我们可以借用Jameson在其著作《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》(Fredric Jameson, Postmodern: The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991)中关于的“符号系统”的阐述：符号是包括三个不同序列的统一体，在现实主义阶段，符号形成了三部分内容：意符（指与一个字或一个符号的观念意义或内涵的相互关系）、指符(是物质的，与观念意义或内涵无关，仅仅只是一个字或一个符号的发音或外形，但却并非不合法或没有意义) 和参符（存在于意符和指符之外的外在的客体世界）。

对于韩家英而言，他作品中所运用的中国传统文化的符号或文字仅仅是“具有东方色彩的纯形式的东西”，比如，韩家英最著名的《天涯》系列。在长达十多年的连续创作中，《天涯》系列中大部分作品将中国文字作为创作元素，但在这些创作中，我们看到的不再是中国传统书法中所讲究的笔法、骨法或章法，那些充满灵性和韵味的笔划或字形被碎片式地用来成为设计师勾勒及表达创意的“零件”。这一点与很多强调“神似”或“写意”的设计师的观点不同，他更坦率地接受这样一个事实：过去的文化像是一个大型的仓库，“里面储满了你可以随便借用或者拆卸装配的风格零件”。他不会与母体文化发生情感上的纠缠以至于产生一种心理上的痛苦回忆，而带着一种深深的怀旧的个人情绪。

相对于现代主义作品中滔滔不绝的解释，韩家英则“反对在画面中有任何直接的理性意义表达”。换句话说，在这些作品中，参符显然是完全不存在的，而意符和指符也被分离，同时意符及其所指的意义也被搁置一旁，剩下的只是纯粹的指符被片断地、零碎地、散落地拼贴在画面中，表达着设计师对日常生活的主观感悟和对艺术表现的直觉。即使他曾生长在中华文明的发源地，但八百里秦川所积淀下来的五千年历史文化对他来说只是一种纯粹的形象或幻影，它们并不再拥有同过去一样的意义，剩下的只是纯粹的指符的链接，是形式上的转移或嫁接。这样的创作思维在韩家英的作品中随处可见，他把设计思维、存在的经验和设计作品都空间化了，但我们并不能用旧的思维去理解这样的“空间化”，因为它并不是材料或结构等物质上的空间化，而是一种抛开意义之后的纯粹的“图形（或字形）”之间相关联的联系。事实上，这种纯指符的艺术风格与从上世纪七八十年代开始风靡全球的后现代主义艺术逻辑是一脉相承的。

和其他当代的设计师一样，上世纪末的信息技术革命深深地影响了韩家英的设计生涯。受美国“新浪潮”设计风格的影响，韩家英是九十年代中国最早使用电脑的设计师之一。而以April Greiman为代表的美国“新浪潮”设计师正是被称为“后现代主义”平面设计风格的典型。由此可见，当电脑这样一个新型工具被设计师所运用之后，科技革命所引发的文化革命对我们的生活和思维方式产生了重大影响，而在韩家英的作品中这种影响显然是发生在设计师个体思维构建的内部，而这种文化构建的作用直接促使其个人设计创意的成熟。

那么，我们也可以这样理解：韩家英作为当代的设计师，并没有脱离当代全球化主流审美文化的历史时代背景，也就是说，韩家英并不是一个当代设计界的异类或特立独行者，他的设计风格完全符合甚至受益于当代的艺术逻辑和文化逻辑，他是当代平面设计历史构建的参与者。以此，我们也可以推论出，中国当代平面设计是世界当代平面设计不可缺失的一部分。

如果读者同意上述关于后现代主义设计的分析的话，韩家英设计作品所呈现的很多地方同一些西方后现代主义的设计师相差不大，特别在设计风格上，这可能成为韩家英在九十年代末被批评为“迎合了西方设计标准”的原因吧？但在我看来，仅仅是因为这样一种符合时代审美需求或时代艺术逻辑的设计风格，并不能成为我们今天思考韩家英设计或让西方设计师（或研究学者）对其刮目相看的一个最主要原因。或者从一个批评后现代主义的角度，草率地对这样一种风格背后的复杂现象进行严厉地批判也会显得单一和天真。因为如果仅仅局限在风格的角度去理解韩家英的设计，很难看到其真正的价值所在，这样的批评也显得有些“表面”。我们必须进一步地去探究韩家英设计思想和设计作品中那种因不同文化及不同意识形态的撞击而产生的矛盾，也许这才是其设计的核心魅力所在。

在很多西方批评学家那里，后现代主义的艺术逻辑是一种对现代主义条条框框的反叛，超级的个人主义(hyper individualism，可参见Gilles Lipovetsky， L’ère du vide，1983)夹杂着极端的无限制的自由主义(libéralisme libertaire)打破所有一切原有的界限或规矩，不管是理论方面的还是实践方面的。在平面设计领域，现代主义大师们留下来的“网格模式”或“国际主义风格”成了后现代主义的设计师批判的最主要阵地，年轻的设计师不屑去学习原来那些平面设计领域所谓的“基本功”，只凭着自己的直觉情感化地实现设计作品，比如同样在上世纪九十年代成名的美国设计师David Carson的观点。工具的更新表现在信息技术方面的革新拓宽了平面设计的实现领域，现代主义时期的条条框框在年轻设计师眼里成了过时的无效率的“额外功”，电脑及相关操作软件的发展使平面设计变得越来越容易实现，设计师对电脑或软件新技术的迷恋和狂热的追求最终使平面设计得到了前所未有的“普及化”（或民主化） ——“人人都是平面设计师”。而这些恰恰是以文化相对主义（relativism）和当代自恋主义（Christopher Lasch, The Culture of Narcissism,1979）为基础的超级个人主义在晚期资本主义阶段的文化逻辑的必然结果。所以，后现代主义又常常被批评为“失去了深度的浅薄”。

然而，在这一方面，韩家英的观点与这种西方后现代主义文化逻辑是相悖的。不管是他早在九十年代时提出向“西方标准”靠拢，还是二十年之后的今天致力于找寻“中国设计标准”，不同时期对不同“标准”的寻找使韩家英的设计观又带有一些精英主义的保守和对“规则”的敬畏。必须指出的是如何正确解读这些“标准”？如果依照一些本质主义者从民族主义的角度去解读可能会对其设计思想和作品产生误解。因为这些“标准”的提出完全超出了凯末尔主义（Kemalism,可参见 Samuel P. Huntinton, Clash of civilizations, 1993）或狭隘的民族主义的意识形态构架，置身于全球化的视野中，也就是说，韩家英的设计视野并不在于“西方”或“中国”，而在“标准”之上。显然，这里的“标准”并不停留在形式主义的表面，而是一种价值标准，是一种具有观念意义的哲学性思辨过程。

所以，我们可以将其解读为是一种对后现代主义文化逻辑的批判。很多法兰克福学派批评家批评后现代主义总是借着“人民”的名义把大众文化变成一个“媚俗（Kistch）的帝国”而大肆地全球化蔓延，成为一种霸权的艺术模式（可参见Theodor W. Adorno关于“Culture Industry”的论述）。而对韩家英来说，打着所谓“全民创意”的幌子，受超级个人主义和极端自由主义影响的个体作品无规则激增极端地摧毁着设计文化的核心内容，使设计师陷入一种迷失方向的混乱之中，艺术（或对设计项目）敏感性的解体和碎裂，设计价值的散落和破碎已成为阻碍中国设计文化核心价值形成的最大的权力意志。事实上，韩家英所批判的这些混乱正是中国平面设计在遭遇西方后现代主义美学范式和中国当代艺术美学范式双重冲击时的主要症候。

相悖的逻辑所产生的矛盾使韩家英的设计作品时而暧昧，时而纠结，时而又在不停地挣扎。两种相对立的艺术逻辑同时出现在一个设计师的作品中，两种相对立的意识形态被杂交在一个共同体中，让人感觉像是经历了一场拥有炼狱式痛苦的婚礼，纠结、暧昧、矛盾、挣扎，有时无力、有时迷茫，但却始终坚定。这种悖论式的矛盾在韩家英的很多作品中都表现得淋漓尽致，比如他早期的《沟通》系列、2011年为第二届TYPOJANCHI首尔国际字体艺术海报双年展设计的《字像乾坤》等。也许，这种矛盾和挣扎成就了韩家英的设计创作，成为他创作的源动力。

而这种纠结和矛盾也正是韩家英作为中国当代设计师区别于外国设计师的根本所在，是很多西方设计师所不具备的“有意思”的地方，它不仅反映出中国设计师在艺术形式上被后现代主义艺术逻辑侵蚀的无意识状态，同时又反映出中国设计师在意识形态上对这一文化逻辑的批判，而这种批判源自于对社会的责任，源自于对设计创作自由的渴求，更源自于设计文化的志向。所以我们可以把它解读为是一种西方后现代主义与非西方风格形式间交汇的文化艺术表征，是中国这三十年发展模式在设计方面的真实反映，这样的解读因涉足于社会学研究框架是中国设计研究并未被开垦的土壤。韩家英这种对设计形式和设计价值观的思考通过设计作品而表现出来的设计魅力为中国的设计研究添加了一笔可贵的财富，成为研究后现代主义设计逻辑及中国当代艺术语言时不可回避的经典素材。

陆丹丹

法国蒙彼利埃三大 博士

设计批评及设计研究 学者