乔纳森·沃特金斯 Jonathan Watkins （英国）
第六届上海双年展团队策展人
注重于艺术在日常生活中的扩张和渗透。
1957年出生于英国克劳利，现居伯明翰。现为伯明翰Ikon美术馆馆长。1990-1995 年任伦敦 Chisenhale 美术馆馆长，1995-1997年任伦敦Serpentine美术馆策展人。1997-1998 年为第十一届悉尼双年展艺术总监。独立策划的群展主要包括：《Quotidiana》（2000）、《真实生活：日本当代艺术展》（2001 ，伦敦）、《如此生活——泰特三年展分展》（2003，伦敦）。近年策划及合作策划的个展主要包括：《彼特·费斯利和大卫·伟斯》（1996，明尼阿波利斯）、《山岗守卫者》（2002，第戎）、《卡特琳娜·格罗斯——Koolpuppen 》（2002，慕尼黑）、《瑞克利特·特拉凡加——Demo Station》（2003）、《乔治·艾得哥博—— Le Socialism 》（2004，非洲）、《乔万尼·安斯莫》（2004，克莱沃）、《伊格那斯·阿巴利—— 0–24h》（2005，波尔图）、《丁乙：十字的表现力》（2005，英国）、《卡罗·尼德瑞》（2005 ）。
策展人论述
艺术，设计与其他一切领域
“超设计”指向艺术与设计之间，以及它们与其他一切领域之间渐趋模糊的界限，之所以“超”，是因为它没有止境。当下，人们已无法完全区分什么是“纯粹”的，什么是功能性、“应用性”的。但在过去，艺术与设计的分野十分明晰。自现代主义出现以来，艺术已变得异常开放，人们已无法否认艺术与生活是息息相关的。艺术不是庇护所，也不是对世俗现象的超脱；和设计一样，艺术也是真实存在的，有其功用性，艺术作品也要受到检验，艺术当然也不可以被轻视。那么，关于其他所有领域的问题随之而来，尤其是艺术与设计，以及它们与其他更广阔的领域（包括一切制造和人造物）的联系从何处开始，又在何处终结呢？
克里斯坦·容坎的绘画作品就与这些问题紧密相关，画里融合了他精心绘制的设计品，微妙地与佛教相联。作品的出色之处在于：它们是对精致工业用品的沉思冥想，使人们在精神方面受益，这就有别于冥想常指向的自然对象。值得注意的是，佛教并不与世事相对，而是鼓励人们理解此时此刻，避免虚幻妄想和不良信仰。
容坎2002年的作品《M.甘地》中BSA三轮摩托车的座侧写着“玛哈塔玛·甘地”的字样，2003年的作品《铃木大拙（禅）》，背景为抽象化的人群，一辆赛车开了过来，车身防护罩上写着“禅”的字样。容坎其他一些作品，如《内心静寂》和《心灵的奇迹》运用了道的主题。《心灵的奇迹》沿用了禅师释一行的书名，这是释一行指引读者“看到事物的真实面貌”的手册。容坎和禅师有同样的想法：但他引导我们去观察思考的是法拉利的标志，查尔斯和瑞·伊莫斯的家具，以及波音747这些设计领域的经典之作。
容坎作品率真的态度也构成了一些更为成熟的艺术家作品的特色，艺术与设计有着像生物学中液体在细胞膜间流动的关系，从某种程度上讲，也像鸡与蛋的关系，没有先后之分。对于像理查德·汉弥尔顿、朱利安·奥培、帕容·怀特、约翰·亚米连达这样的艺术家而言，艺术与设计绝无高下之分。在他们所处的文化环境中，艺术与设计有同等的地位，艺术家们对创作持有民主的态度，坚信创造力可以发自任何领域，他们大胆地在艺术机构之外的任何场所寻找灵感：汉弥尔顿可以用玩笑恶作剧用品商店为题材创作，奥培用路标，怀特用烧烤，亚米连达则用迪斯科。另一方面，每位艺术家都对大众文化十分感兴趣，并以真诚的态度积极参与。
卡罗·尼德尔最近刚举办了一个名为“和艺术一起生活”的国际巡回展，展品由绘画、摄影、录像和雕塑组合而成，恰巧展示了超设计的流动性。她的作品富有幽默感，表达了她对设计的本质，其艺术性和其他方面的思考，还揭示了设计在我们日常生活中如何广泛被传输和接受的情况。尼德尔的作品《室内》是这个项目重要的组成部分。大幅照片拍摄了她的朋友以及熟人家里的家具和其他物品。这些物品显然是十分个人的：不仅照片中对物品的选择和组合体现了个性化的情感因素，而且这些照片都结合了尼德尔绘制的一幅或多幅绘画。尼德尔在其中追溯了她作品创作流通历程中的一个阶段，向我们展示了作品如何从画室走入其他人生活的过程，如何不由她的控制，转变成设计。
尼德尔似乎在向我们昭示艺术品总处于未完成状态，她又令我们想到了杜尚，这位挪用现成品的艺术家坚持认为：艺术家的立场和创作只是艺术等式的一部分。而余下的部分则取决于那些解读艺术的人，通常是观众，艺术家在创作时根本无法想象观众会把艺术品放到众多的情境中。所有的艺术品，像其他的事物一样, 其身份特征和含义大多源于投射到它们上面的理念，“超设计”的理念也不例外。
保罗·拉米雷·乔纳斯近期的作品运用观众参与来传达艺术品不完整性的观念。他对设计的本质和技术十分关注，常常把电脑程序与物品或是某个机制相结合，创作出简洁动人的作品。他为本次双年展特地制作的《缺失的音符》由一套钟组成，钟能自动演奏观众熟悉的旋律，但其中总缺少一个音符，只有当观众用手在钟上奏出这个缺失的音符时，旋律才完整。拉米雷·乔纳斯暗示着处于“超设计”中心的“低保真”的因素：即便是那些最复杂的发明也无法避免非常人性的因素。
希尔·弗罗尔常常用低保真的制成品，十分巧妙地揭示了：人们对事物的观察完全取决于他们的视角。制成品获取艺术品地位的途径是把它们由大批量生产的领域转入画廊、博物馆这些艺术领域, 这就十分矛盾地颠覆了物品艺术性是内在的观念。弗罗尔的作品表达了她对艺术根本性的质疑，她的创作既具有极强的自我指涉性，又具有广延性，她使用的媒材和所要传达的内容融为一体，这些特点在她2004 年首次展出的作品《水平仪》中体现得最为显著。
《水平仪》也是精神的平衡。它的设计具有现代性、原型性，符合一些实际方面的考虑：色彩运用的是明亮的黄色，体轻牢固，长短适中，平置在墙上。《水平仪》不是为达到某种目的而设计的工具，例如，在美术馆用来测定艺术品是否放平的工具，《水平仪》自身具有终极性，独立存在，同时也是平衡自身的工具，从而实现了设计的功用性。如果我们把“超设计”理解为当代艺术当下所追求的边界模糊的状况，《水平仪》就包含了“超设计”的理念:在这件简练的作品中，过程和完成状态同时显现。可以说，《水平仪》“笨”到了极点，也精妙聪明绝顶。
弗罗尔的另一件作品是2002年的《墙》，黑黄相间的条杠图样是我们日常生活中危险的标志，它比黄色的《水平仪》更为常见。《墙》又一次暗示了“为艺术而艺术”的观念—不少人狭义地将这一观念等同于二战后克莱门特·格林伯格推崇的抽象主义观念，但实际上“为艺术而艺术”的观念总括了源于艺术领域之外的众多美学经验。其他参展艺术家的作品也体现了这一观念：比翠兹·米哈泽斯的拉丁－波普－巴洛克构图，托玛·阿贝兹的精心创作的绘画，阿曼多·图德拉引人深思的以降低现代主义价值为主题的作品。每一个艺术家都极有力地表达了这一强烈愿望：融合艺术与生活（非艺术），创造与外界相关联的作品，不要使作品变成单纯的形式主义或装饰品。设计的关联性、整合性，在他们作品中得到了充分的体现。
荣恩·特拉达回应展览机制的作品，常常具有实用性，例如带有展览名称的标志，或是墙上有赞助商标志的绘画，这些作品与展览更高层面的情况相联。他从传统方式和艺术分类的角度出发，并不有意显示他作为作者的身份，这样，他的作品有时会被忽视，或是即使有人注意他的作品，但也看不到作品真正的用意。但这并不是问题，反而是作品引人思考的长处之一：作品自信地默默隐入我们日常生活中无处不在的复杂机制中。特拉达为本届双年展设计了两个标牌：一个带有“超设计”字样，如霓虹灯般光亮，位于美术馆南京路入口处，与这个区域的环境相呼应；另一件作品是美术馆旁一块草坪上以花卉组合成的词“AVAILABLE” (可以获得) 。当然，作品暗示着这里房地产的商机，在全球化的文化中，只要有钱，一切似乎都可以买卖，但它的含义同时也可以被解释为一种包容性的心态。
乔·斯康兰的作品也同样慷慨。他仍在进行中的项目《为尘土付钱》用的是他获专利的发明(专利号US
6,488,732 B2)，这是一个利用回收原料来制造盆栽花卉土壤的配方：其中的成分有用过的咖啡末、木屑和鸡蛋壳。从原料和用途来看，这是泥土—你可以在美术馆旁边的花园里找到，而整个美术馆和上海这座城市就建立在泥土之上。届时，美术馆内会出现一座由这些材料堆成的小山和一叠印有配方的免费宣传材料。参观本届双年展的观众可以把配方拿回家，自己制做《为尘土付钱》，斯康兰作为在国际市场上牟利的企业家和发明家的身份就被颠覆了。斯康兰的设计是为生活而作的，它不仅仅是一纸配方和一件产品，更重要的是一种有益于生态环境的态度，例如，一些实用性的项目，具有新意，从哲学怀疑主义出发，源于人们对艺术和设计的不断质疑和探索，源于艺术和设计赖以存在的价值观体系。这是“超设计”所能达到的境界。（王伊悠译）
专题链接：http://www.visionunion.com/special.jsp?code=200609120001
|
