伽弗兰科·马拉诗涅Gianfranco Maraniello（意大利）
第六届上海双年展团队策展人
注重于艺术社会学和当代美学问题的具体实践。
1971年出生于意大利那不勒斯，现居博洛尼亚。现任意大利波伦亚现代和当代美术馆和莫兰迪美术馆馆长，米兰美术学院新媒体美学教授.2000-2001年任锡耶那当代艺术中心策展人，2002-2005年任罗马当代美术馆策展人。曾任《Flash Art》和《BT》以及《Parkett》杂志的专栏撰稿人和特邀编辑。2003年出版了《欧洲艺术：90年代》，2005年为《艺术与建筑》一书撰文，2006年将出版与长谷川佑子合作的《亚洲当代艺术》一书。另外，还为一些国际展览的图录撰写文章，如2002年《音速过程》展（蓬皮杜艺术中心和巴塞罗那当代美术馆）， 2001年《涉水而过》展。策划的主要展览包括：《德国：图像建造》（2001，锡耶那），《礼物》巡回展（2001，纽约）、《香浓咖啡：今天意大利艺术》（2001，佛罗伦萨）、《Alessandra Tesi》（2002，罗马）、《Napoli Anno Zero》（2002，那不勒斯）、《Simon Starling》 （2003 ，罗马）、《Francesco Vezzoli/ Stalker, Christian Jankowsk》（2003，罗马）、《地中海》（2004 ，罗马）。
策展人论述
设计：时代的“解—符号”
超设计是标题，是一种对性质的定义，也是一个承诺：它是见证事物状态的标签，向人们宣布哪些作品将被展出。这个命题是切合当下实际的，而且只可能在上海实现。“ 超（hyper）” , 一方面，明显带有“过剩”的意味，“超”是对思想史和工业生产规则的挑战、竞争和对抗。这一竞争力带来了不可估量的后果。上海，这座世界上生产力最旺盛、最疯狂城市的规划已是如此：这里新的摩天楼不断涌现，在老街上投下阴影，这里已形成了建筑上的乌托邦—城市景观由各种元素拼合而成，而不是连贯协调，但正因为如此，上海的城市建筑能够体现出前所未有的创造力和自由度。对各种风格样式的挪用，传统元素与异国情调的融合，规整与混乱的奇异结合，使上海成为展示当代艺术的绝佳场所，因为当代艺术展能从这种环境中汲取养料，丰富的展览内容能让各种矛盾性的事物在这里开花结果。这座城市中的一切似乎都在争相扮演最出色的主角，都在展开想象力，构筑未来和现在，艺术成为了这种状况的象征。超设计的主旨在于汲取传统以期超越传统。“超设计”这一主题是字母文字中的名词，词首和词根分别从希腊文中的“hyper”，和拉丁文中的“signum”而来，这表明：我们需要更为深入地观察事物复杂的情况，而不只是庆幸我们身处在当前最令人激动的城市中。
“超（hyper）”指的是叠加、超越。它字面上的意思是“之上（beyond）”,也是“超越（beyond）”, 德语词汇中的“über”中至今还体现出这层含义，“über”是尼采提出的对哲学产生重大震撼力的“超人（übermensch）”一词的词首，über”表达的意思是通过超人来超越人类的状况。“signum” 的原意是“雕刻”，刻写，引申为符号（sign），以及所有与符号相关的词，例如，“设计（design）”、“有意义的（significant）”、“签名（signature）”，这些词语都与行动、交流、创造有关，符合上个世纪艺术的主题。更准确地讲，“超越已有的事物”，对进步的不断追求，以及对艺术根源问题的探索，这些观念更是与现代艺术思想不谋而合。但是，“超设计”的语境，更准确地讲，是对“符号”的质疑。我们提出的问题是：什么是“设计”？我们探讨的是对设计的较新认识：工业产品与它审美性的关系，功能性与愉悦感的关系，实用价值与艺术价值的关系。
如果一方面，工业试图以美化物品来弥补制成品在大规模生产中原创性和独一性的丢失，那么，当代艺术在上世纪要激烈对抗的，正是这一富有革命性的形式和物品的生产方式。我们通常认为是杜尚时代的危机使人们开始认识到当代艺术观念性的语境。一旦预先存在的物品，即现成品，在展示它的环境中获得价值，艺术家的姿态行为显然就可以不再讲技巧，而纯粹为传达某种意图服务。组织劳动力的新方式生产出来的系列重复物品，取代了工匠的手艺；同时，艺术家对艺术创作的动机和方式的思考似乎取代了手。杜尚展出自行车轮、小便器、瓶架，这些不具独一性的物品，绝非偶然：它们一直是工业制品，与“手工”审美观格格不入，人们可以给这些工业制品加上价值，有时甚至是偶然的，但艺术家运用这些物品时更多关注的是理论方面的问题，而不是如何精练表现方式。但是，艺术家对他使用的工业制品的形式并不是漠不关心的，我们需要注意他展示这些物品的方式，比如，对小便器的倒置，以及与小便器相关的喷水，如何使它成为了“喷泉”。艺术家最明显的姿态，也是评论家津津乐道的，是对“已有”事物的挪用，给它加上个签名、标题以及新的展示方式（而不是再现）。换言之，人们意识到，艺术成为了一种分析性的活动，是加在已具有形态的事物之上的价值指数。如果我们回溯历史，会注意到，从艺术的这些性质在工业化世界中总以设计品的形式体现，因为它有必要依靠机械的体系。因此，历史上，在不可逆转的重大关头，当代艺术总是面临着这个问题：不再有自然让艺术家来描绘，世界的一切事物变成了图像，一切变成了再现。这个问题在今天更加突出。20世纪，对所谓的本源、中立的观察以及不受人视觉经验影响的事物“本我”的迷思已不复存在。一切都是构建、计谋、文化。一切人工智能的产物追求的理想形式都有意识地成为工业机械化的模式和复制性的原型。从波普艺术到对艺术物品的质疑，从艺术物品的非物质化的著名理论，到把创造宽泛定义为“后生产”的理论，当代美学不断地在探索使用价值与艺术价值的关系，生产方式与艺术体制的关系，原创性与重复性的关系，“灵晕”的丢失与对存在的“重新创造”。这些争论并没有衰竭，反而在这个拥抱科技和电脑的时代中获得了新的生命力。艺术与经济力量紧密相连，在生产体系的环境中憧憬未来，或是改良更新。如果工业通过设计来美化现代生活，当代艺术则以设计本身作为反思的对象，以预见性的姿态重新审视设计，或通过戏剧性的方式再次挪用设计，把它变为人们争论探讨的问题，以超越设计功能性方面的特征，这就是“超设计”命名的由来。
当代艺术的两种策略，都与现在的状况紧密相关：想象未来或是追溯过去。但其中的悖论是：当代艺术从来就不限于此，从来就不限于它所处的时代。即使没有实现, 当代艺术总是在它处，否定自身的本源。从这一意义上讲，艺术家永远是怪异的，对未来充满憧憬的。艺术家的工作具有试验性，有时蔚为壮观，他们运用手中的工具来建造未来，那是一种乌托邦，从根本上讲是去书写一个不只限于未来的故事。艺术家总是为世界提供某种模式、对未来的憧憬以及看问题的角度，来设想构筑新的图景，不为人们注意的事物从此有了新的意义。艺术从根本上讲具有意识形态性，它有必要推动具有社会影响力的一个阐释体系。这些性质在设计中体现得更为明显：设计有意识地从美学价值角度出发创造某种方式，对设计的运用渗透到我们日常生活之中，设计是人们使用工具的“软界面”，是对世界的解释和建造。但“超设计”的意义在于：观察生产和物品流通的实例以及其中相关的价值（设计与想象）；把握我们每天经历的事物的象征力量，以及在那些我们所参与的最琐屑的日常活动中，在无意识的状态下经历的危险（日常生活实践）；用这种探讨来影响构建世界模式在意识形态方面的含义（未来建构历史）。
如果这是艺术，那么它有可能一点也不令感官愉悦。如果这是一个关于演练人们思想的问题，它或许不会给人们带来享受。不论在什么情况下，美不再是它价值的要素之一。审美方面的考虑与设计相关，因为设计具有美观性和实用性。但超设计是对这些概念分类的探讨和设想。本届双年展的参展艺术家把历史变为了档案馆，他们从中抽取形式和材料来创作作品。“重做”观念的反复出现绝非偶然：这是对现有物的重新构建，这是演练风格的场合，这是在今天无限可能性中对界限的强调和利用，也是对那些被人们称为“美”的物品的膜拜和怀旧。这些策略显然并不稀奇，不能组成一个可供人们分享的项目，不能代表艺术家的作品与策划人的角度和观念完全一致。本次展览是对作品的选取和抽样：每个艺术家有不同的道路，他们孤独地探索—使用未来科技或是对图像和象征的重新构建，营造个人的、怪异的神话，不与他们的时代妥协，我们无法乐观地离开这种前卫精神。一切已经完成，现在是回收利用已有事物时候的观念并不存在，后现代和超前卫矛盾地宣称他们要超脱历史；在今天，这或许已真正实现了，他们不再预言，不再回到前卫的逻辑中，这一切发生在艺术及其规则体系之外，不再由犹太教－基督教的线性时间来决定，它重组了符号、历史以及经济生产体系的格局，来挑战欧洲中心主义。所有这一切只可能在上海这座城市发生，这里，我们面临的问题可能是如何超越符号、历史和经济来看事物。（王伊悠译）
专题链接：http://www.visionunion.com/special.jsp?code=200609120001
|
