詹姆士·罗斯的设计理论

　　1937年，格罗庇乌斯(Gropius)受聘成为哈佛建筑学院院长，他把包豪斯办学理念带到哈佛，彻底改革了建筑专业的学院派教学。建筑系成为一个酝酿艺术、技术、社会新思想的场所，充满着让人激动的探索气氛。而同时期的园林设计专业，其设计思想很大程度上仍沿袭浪漫主义理想或基于数理模式的学院派体系。园林设计教师们认为植物不能由工厂生产，因此不必要担心现代主义，他们甚至警告学生，如采用现代主义设计手法，得分为“X”。而在同时期的西欧，一批激进的园林设计师运用现代建筑的空间观及现代绘画、雕塑的形式，进行现代园林的探索。盖佛瑞康（Gabriel Guevrekian）于1925年在巴黎装饰工艺博览会上设计的光与水的花园及1926年设计的三角形花园便是其中的佳例。罗斯注意到这些早期探索，认为这一时期法国园林设计师的实践达到相当深度，他们努力简化，去掉装饰，达到整体上的简洁和完美比例的效果，这对当时保守的美国园林设计界是不可想象的。

　　现代园林艺术虽然与现代艺术、现代建筑密切相关，但作为一门艺术，迟迟没有开始它真正的现代运动，直到20世纪30年代末期，当罗斯、克雷、艾克博在哈佛设计研究生院批判传统的园林体系，宣扬现代园林是创造一种新型空间的论点时，现代主义的潮流才在美国园林界掀起。罗斯、克雷、艾克博对空间的强调很明显是受到现代艺术、现代建筑特别是构成主义的影响。罗斯认为构成主义者最能进行园林设计，因为他们的工作是处理与形体有关的空间问题。“罗斯、克雷、艾克博把他们的精力放在园林中现代空间本质的探索上，他们觉得现代园林空间的特征是穿越分隔，开放而连续，由持续的地面与永久的天空来限定。这样的园林空间是现代园林及其有效使用的惟一内容。”罗斯把花园比作雕塑，“当然它不是一般意义上普通物体的雕塑，而是巨大的、能让人进入其中的雕塑，空间开放流动，没有阻碍，人能抬头与天空进行交流，这便是花园。”

　　罗斯、克雷和艾克博通过仔细地塑造连续互锁的空间，形成具有自然景物特征的空间连续体，做到这一点，这些空间便能更好地满足现代人的需要。罗斯在《铅笔点》中宣扬：“园林设计的美妙与意义来源于满足使用者意图的空间分割及与材料的有机联系。”他从形形色色的现代艺术、现代建筑、美国先验哲学及后来的日本花园中汲取灵感，使用树木、水、岩石、纤维玻璃和混凝土塑造空间。

　　罗斯、克雷、艾克博反对当时哈佛学院派所传授的轴线体系，罗斯在《铅笔点》中写道：“学院派的轴线体系没有意识到工业革命和相对论以来，人们看待世界的视点发生了变化。”学院派传授的从单一视点或根据物体平面形态进行设计已不再为相对论和立体主义所改变的世界所接受，罗斯认为，从轴线或平面形态开始设计是一个根本错误，基本形态应从空间划分演变而来，园林设计师应有正确划分空间的观念和从任一视点观看的兴趣。

　　罗斯同时也反对浪漫主义不合时宜的伤感情怀，认为自然不可能也不应该再被认为是人类未曾涉足的地方，浪漫主义不能对自然世界的变化作出相应调整。罗斯对此讽刺道：“设想一个20世纪的人从滚滚车流中出来，挣扎着穿越卢梭主义者所赞美的荒野，回到居住的机器，这是否有点不和谐、不公平呢?”

　　罗斯认为，设计并不需要追求永恒，因此建造无须追求不朽，而应该非常灵活。他设计的花园能根据社会环境、自然环境、使用者需求的变化，而比较容易地做出调整。他认为花园能用周围找到的废弃物而不是意大利大理石来建造。他经常使用当地廉价的原材料，并结合自然要素如露出地表的岩石及基址上原有的树木，把它们作为一个精心设计的灵活的、非对称性的空间结构的组成部分。罗斯还经常使用废弃的建材，将它改造成为其他用途，如旧门板变成花园长凳；金属烤肉架变成喷泉。他是第一个在花园中使用废弃铁轨枕木的园林设计师。与后来众多的模仿者不同的是，罗斯认为枕木作为设计材料可以很经济地再利用。同时，他对花卉的应用没有兴趣，有人曾见到他在自家花园中拔除盛开的杜鹃花。他认为花卉让人分心，迷惑人的精神。罗斯常使用常绿植物创造空间，他并不重视植物的色彩，认为植物的力量在于它的简洁性。

　　早在哈佛求学期间，罗斯便主要采用模型而非绘图方式进行设计，他认为园林设计师通过平面和剖面不可能解决真正的问题，这些问题通常涉及材料与三维空间相结合的情况。罗斯在以后的理论和实践中较少使用绘图方式，在20世纪40～50年代，他仍主要使用模型和在花园基址上直接设计的方法工作。在这一时期，罗斯设计了许多让人叹为观止的花园。这些不规则的互锁空间的设计图，看似十分简单，却显示了罗斯对花园中复杂空间的理解。罗斯晚年几乎放弃了绘图，设计图通常是一些极为抽象的草图，这些草图让人想起法兰兹·克林（Franz Kline）的抽象表现主义绘画。这些草图有时画在信封背面，然后在罗斯指导下由助手将其转化成能为规划机构接受的平面图。

　　在他最后的一些项目中，罗斯认为如有需要，可以在基址上直接设计。在合同中，他总是保留即兴创作的权力，他谴责先入为主，赞同多方尝试的设计方式，并努力保持与各种材料直接接触。这些材料有泥土、植物、水、岩石和各种小品，惟独没有图纸。用这种方式，他能对每块基址产生不同的感受，能完全溶入基址，并对其特征做出反应。他实践了这种设计、建造一体化的模式，打破了两者间的清规戒律，把他所观察到的自然法则在基址上直接得以表现。由于他认识到人们对空间的体验是连续的，只要有可能，他便设计环境的每一部分，包括长凳、喷泉、雕塑、甚至建筑。罗斯花园的最终形式很大程度上源于他独特的工作方式，也正因为如此，他晚期的项目几乎没有图档资料，这也许是外界对其作品了解不多的原因之一。
罗斯认为设计源于基址的地形、植物及其他特征。他设计的花园几乎都保留了原先场地的精神，这种观点在他学习了“禅”后得到更多的强调。曾有一名客户要求罗斯为他设计一个日式花园，罗斯回答：“当然可以，你住在日本的什么地方？”

　　艾克博奋斗一生，努力把园林与社会相联系。与他不同，罗斯则坦率地承认园林是为富人服务的，但是他把花园视为沉思静修的场所，因此，他设计的花园常使用植物和地形遮挡相邻的街道，形成一个内向的空间。

詹姆士·罗斯的自宅设计

　　罗斯自宅设计源于二战期间，他在冲绳用建造司令部所剩下的废料制作了自宅模型。自宅室内外空间相互流动，结合基址，布局灵活多变。自宅建成后，该设计与纽约现代艺术馆花园中一个日本传统建筑的设计共同发表在1954年12月的《进步建筑》上，该文章赞扬罗斯设计中的空间原则。根据罗斯的灵活性原则，自宅在建成后的40年内发生了巨大的变化，在这个意义上，它从未被完成，不断地从一种形态转变成为另一种，正如自然界中的蜕变一样。罗斯把自宅形容为建在半个网球场大小场地上的微型村庄，它主要由3个空间组成，一个是他母亲的，一个是他姐姐的，工作室是他的。他认为自宅既非建筑又非园林，但两者兼顾，既非室内又非室外，但两者兼具，自宅设计清晰地表达了罗斯融合室内外空间，以及现代设计必须灵活适应环境和使用者生活改变的理念。

　　自宅所在的瑞吉伍德是一个安逸传统的地区，各家住宅前院草坪修剪得整整齐齐，罗斯的自宅和花园与周边一片都铎式或殖民式住宅形成巨大反差。有人形容自宅为：“现代主义者的别墅狂想曲。”花园篱笆由木材和纤维玻璃制成，花园中充满了让人惊奇的设计：树木穿过巨大的倾斜的屋顶，如果有一棵树在暴风雪中倾倒，则房子也会倾塌，但罗斯认为值得一试。同样的还有一个与树枝同高的水平天桥，它曾在两个客户参观时不堪重负而倒塌。但有趣的是，这两名客户后来都成了他的业主。不规则的石筑路沿着石头砌成的水池蜿蜒曲折，很明显，它是用来安静思考而非急忙赶路的。罗斯保留了基址上原有的杂木，他没有一般设计师的偏见，鄙视这些粗糙速生的树木。茂密的植物围合产生了一系列内向安静的空间，它们互相联系，使这0.2hm2的场地感觉比实际大了许多。

　　罗斯在生命最后一年中，把他的自宅花园及特拉华（Delaware）河边8.4hm2的树林转变为园林设计研究中心，该中心的任务是保持罗斯自宅中的活力，这种活力是他一生努力创造并延续的。该中心作为一个沉思静修和自我反省的场所，同时帮助学生、学者和一般公众研究了解当代世界私家花园，并在园林学校和园林事务所之间充当桥梁，还协助保护美国其他重要的私家花园。