家有小家和大家之分。小家，是你我的小家，大家，是你我的城市。 建筑，也分大建筑和小建筑。大建筑是建筑设计，小建筑就是室内装修。

小家，已呈现百花齐放，万紫千红的局面。人们对家装的要求唯恐落入俗套，个个要求设计“个性化”。但对于我们生活的城市，这个大家的家，我们却无奈发现，是如此的同质化中，以至于发出“迷失石屎森林”的悲呼。

话题要重回到工业革命时期，由于人口急剧膨胀，将建筑快速推进一个工业化大生产的时代。为了满足人类基本居住需求，投资商、建筑设计们不遗余力，大量制造功能型建筑产品，很长的一段时间内，这种简单、刻板、单一形式，长期对建筑界产生垄断的国际主义，成为建筑界及设计界的主流态势。

在王受之所著《纵情现代》中，他提到：20世纪60年代末，国际主义风格垄断建筑、产品和平面设计已经有30年的历史了，世界的建筑日趋相同，地方特色、民族特色逐渐消退，建筑和城市面貌越来越单调、刻板，加上柯布西耶的精野主义在马谢·布鲁尔、路易·康的推动下，迅速改变公共建筑特别是学校建筑的面貌，往日的具有人情味的建筑行式逐步为缺乏人情味、非个性的的国际主义建筑取代。

中国也不例外。在我们的环境中，我们对建筑早已失去了感觉。到处都是那些火柴盒式的楼房，那些耀武扬威的写字楼，俗不可耐的花园别墅；甚至在农村，除某些偏僻小村保留着“明清古村落”外，到处都是钢筋混凝土的“现代化小城镇”了。建筑本来就在艺术的边缘，即使这点艺术也被技术和功能所掩盖。那种丁香般的乡愁，已经被同质化的城市泛化了。

对于这种趋势，开始出现了反对的呼声，也开始出现了一些青年建筑家来改造国际主义面貌。由于他们的努力，使得建筑从功能性空间产品的枷锁中挣脱出来，进入一个多元化空间。尽管这类作品还不是主流，但是给我们的建筑界提供了某种榜样的作用。让许多躲蔽在功能主义树阴下，并分享着功能主义带给他们各种利益的设计师们羞愧。

这些建筑刚一出世，就遭到非议和攻击，但直至今日这些建筑已经成为城市的地标，成为建筑史上的不朽。

如贝聿铭设计的巴黎卢浮宫前的“水晶金字塔”，约恩·伍重设计的悉尼歌剧院以及“酷似炼油厂”的蓬皮杜艺术和文化中心……。

从这些作品中，我们感受到观念和形式是如此先锋。建筑师开始利用先锋艺术的各种观念和形式，介入到建筑的设计中。建筑空间可以成为一个具大的装置艺术，装置艺术可以成为一个建筑作品。装置艺术和建筑共同在“空间”的名义下实现转换和合并。

建筑一旦成为大型装置艺术，就可以重新装置城市，将城市的文化特性发挥到极致，让城市不再是石屎森林的躯壳，而是有灵魂、有思想的生命体，并让建筑真正回到文化的层面上。

建筑室内空间一旦成为装置艺术，必然可以装置人类的心理空间。将人类心理空间和物化的空间更直接地融合在一起，打破日常建筑材料堆积出来的常态空间。如设计师戴尔·契胡利，将一座千年古堡，通过装置艺术，用绚丽多姿的玻璃材质来和厚重的石墟对话，将古典和现代融合，颓废的古堡形象，一跃成为一个异想天开的童话世界。

本版综合国际建筑界方兴未艾的装置化现象，通过“新装置主义”的观念凸显出来。建筑空间的“新装置主义”并非一种具体的形式或者风格，它是一种新思想，是用文化艺术创造建筑空间的新思想。或许很多人并未能明确感受什么是建筑的“新装置主义”。当我们面对“新装置主义”建筑作品时，可以较为直接地感受“新装置主义”的某些特征：

设计师通常寻求建筑文化的共性，然后通过某些文化共性，运用各式各样的技术、艺术、材料、物体，将常态的空间、常态的审美、常态的功能，“异化”形成一个新的系统，在这个系统里，空间、审美都是“异样”的，然而“异样”可以通过文化的共性来平衡了。

在“新装置主义”作品中，文化共性是至关重要的。文化是流淌在作品中的血液，用文化来尊重空间、尊重城市、尊重生存环境是“新装置主义”的主要观念。本版策划了建筑空间的“新装置主义”的专题，将国际以及国内运用新装置艺术的形式和观念形成的作品，呈现给设计界和读者，让我们一齐为敢于梦想的设计师而鼓掌欢呼，期待广州能够诞生出让历史铭记的作品，也期待广州会成为“设计师的天堂”！

国内的“新装置主义”建筑

对于当下以简单复制的方式进行的城市建设，艾未未曾这样批评：“在中国今天的城市化进程中，有很多城市正在形成，但是很不幸，很多城市却是基本上利用同一张图纸，用同一种方式来设计，无论这个城市有什么文化、历史的积淀，在现有的城市规划设计和建设中是体现不出来的。我们根本不需要一个一个城市去旅行，因为它们基本上都是一样的。今天的建设正在摧毁着所有城市的个性。”

从20世纪九90年代中后期以来，像艾未未、张永知一些从西方留学归来的极少部分建筑师、少数从事前卫艺术的艺术家以及极少的地产开发商开始了建筑的新实验。这种实验是艰难的，因为理想，这批人始终在坚持着，从美国回来的建筑师张永和从最小书屋开始入手，前卫艺术家艾未未则从自己的家开始，行为艺术家舒勇则从边缘小镇的小楼盘会所开始，吕澎策划的“贺兰山房”则从西北戈壁滩方开始……

在这些“实验建筑”实践中有一个很大的共同特性，就是这些实践基本上都是围绕前卫艺术的“装置主义”展开的。有趣的是，建筑师张永和不断的以建筑师的名义用“装置艺术”参加国内外的现代艺术展览；前卫艺术家艾未未则直接的将装置艺术装置到了潘石屹的现代城里。发展商张宝全策划了一座装置建筑，用苹果打造了一座可以吃掉的房子；广州的舒勇更是创造了“美生活馆”及“装置1号”等装置主义观念建筑。

从这些作品中可以逐渐清晰地看到“建筑的新装置主义”运动正在悄悄地展开，而且来势不弱。王明贤教授告诉记者，就像奥运“鸟巢”，中央电视台的新址建筑设计引起我们关注一样，一切新生事物一样，它的出现会引起不同人群的不同情绪，会有人兴奋，有人怀疑。公众会对某些新鲜事物有一个适应过程，但是这个过程是长是短，人也说不好，但是无论如何，它们来了。

 数百个时钟组成的时空隧道

现象：艾未未及其“装置”

艾未未，著名诗人艾青之子，这个血液里流淌着诗人浪漫气质的艺术家，自2000年来就与建筑结下不解之源。而且一发不可收拾，成为建筑界的“大腕”。

说起798工厂LOFT艺术机构，目前早已红遍大江南北。而当初开创仓库LOFT画廊第一人，应该算是艾未未设计主持的“艺术文件仓库”，这也是他的家。

这幢建筑在北京机场辅路的南皋，是灰色的建筑。这个仓库的灰色砖墙、素水泥地面和白色的窗子给人留下空旷、冷漠的印象。他以艺术家的敏锐将“装置”艺术运用得炉火纯青。在他家中，可以看到一个没有屋顶的屋子，像家具一样的马桶可以无遮拦地摆放偌大在房子里，两亩地的院子只有高大灰墙和贴近院墙随意地长了一丛竹子、几颗柳树、槐树。门口的垫脚石，被一剖两半，一半埋在门口，另一半则静静地卧在院墙下面。艾未未的作品在这样的空间中“装置”得合谐一体，最瞩目的是用自行车拼合的一个园环，还有一张上好的红硬木料制成的四头床，艾未未善于随心所欲地把两种不相干的事物嫁接到一起，使它们产生一种新的含义，这种思维方式被他多次地应用到作品当中。

同时，凭借这幢建筑，艾未未也迅速引起了许多人的关注，开始了与京城地产大亨潘石屹的合作。并与2003年出任2008北京奥运会主体育场“鸟巢”项目设计方案中标者———赫尔佐格和德梅隆建筑设计公司的中方项目顾问。

位于浙江金华的“艾青文化公园”是其新作。在艾青文化公园的中心地带，艾未未将当地特产的浅色石块堆砌成错落有致的石柱方阵，以雕塑的形式演绎了艾青的名作《光的赞歌》。王明贤告诉记者，如果说中国最有特色的装置主义作品，无疑就是它了。

艾青文化公园中的雕塑《光的赞歌》

艾未未的家

现象：张永和及其“装置”

49岁张永和，现任北京大学建筑学研究中心主任，他正在为即将出任美国麻省理工学院(MIT)建筑系主任而作准备。他也是首位执掌美国建筑研究重地的华裔学者。

现在每个房子与房子都是不说话的，城市就不存在了。张永和如是说，脸上洋溢着大男孩般的笑。

假设你置身于这样一个城市：整齐划一的竹林勾勒出每条街道的走向，苍翠的竹叶从每栋建筑的墙中、窗中、阳台上探出，密密碎碎地将阳光筛成绿色，洒在同样由竹子形成的屋顶、幕墙、门、帘与窗上。微风拂过，蝉翼般的竹叶相互击打，如浪涛般鸣响，整座城市在竹身柔韧而又统一的摆动中，犹如海市蜃楼，婀娜起舞，恍兮忽兮，只有那沁人心脾的竹香是那么的真切……

这便是张永和参加2000威尼斯建筑双年展的作品《竹化城市》的清凉想象。他一直在用这个“竹子”主题做他的实验建筑。包括这次2005年威尼斯建筑双年展的作品《竹跳》。

关于他与装置有这样一段文字。真正的建筑家都自成文脉，既存在研究和实践的互动关系。在张永和的一些建筑中，概念是强烈的，意图是清楚的，细部是忽略的。张永和从1986年开始从事概念设计，而社会实践是从1992年开始，1996年出现艺术装置，这是张永和自身文脉的三角关系。在这个三角型中，概念设计在上，下左为社会实践，艺术装置为右下，而三角形的左下和右下都分别和上发生关系。早期出版《非常建筑》是张永和建筑设计的概念书，以后出现的建筑设计行为基本上是这本概念书的注释。

是建筑还是非建筑并不重要，重要的是怎样在建造物上反映人的智慧，张永和认为1998年创作的非建筑装置“推拉折叠平开门”，是一件非常智慧的作品。这扇门，是经过简单的动作推和拉之后，对固有门的概念作出挑战。在一个普通的装置上，各个细节都是展示神秘世界的机关。这件作品让我想起曾经在广州南越王墓出土文物展上，看到一件汉代的屏风合叶，其合叶的设计非常智慧。那么什么叫智慧？智慧既传达和对人有某种启示作用，在中国古代很多建筑或者非建筑上都有这种智慧的闪烁。

张永和在不同场合都说过，中国特别容易出前卫住宅，因为什么都没有。中国有许多高度紧张亢奋的城市、建筑现实举世瞠目，国外的建筑师们走马灯一样来去，许多著名的建筑师都已经在上海和北京建立了“据点”。只有那些曾被命名为“实验建筑”的群体，似乎还有足够的耐心“沉迷”在对“传统”的节奏、趣味的游戏中，他们将来是生猛现实的代言人。

中国科学院晨兴数学楼

张永和设计的“推拉折叠平开门”

现象：贺兰山房———精神的实验居所

吕澎，一个极具乌托邦精神的艺术批评家，将12位前卫艺术家会聚在西夏王陵贺兰山下造房子，这听上去似乎只是一个充满浪漫主义色彩的想法而已，而这些艺术家在这之前从未进行过建筑设计，这个想法使他们更加疯狂。拿出的设计图超越了建筑的边界。艺术家的“乱来”给设计带来创意。

当你穿行于“贺兰山房”建筑群，你会觉得恍如置身画廊或者雕塑展。在耿建翌的作品中，艺术家将日常经验中熟悉的石膏模型的几何体放大变成一座建筑的外形；王广义将一个巨大的类似火车车厢大铁盒摆在了戈壁滩；宋永平更是直接将一个国外著名建筑师的经典作品的外形和室内空间直接颠倒，便形成了建筑作品……周春芽在提到自己的设计时，更多的是把它当成一件作品，可以永久伫立的装置作品，而不是一幢房屋的设计。

由艺术家建造的“贺兰山房”获得了建设界的大奖“中国建筑艺术奖”。

透过“贺兰山房”，舒勇告诉记者，不仅要赞扬艺术家和策划人的勇气，但更要尊重一个充满梦想的发展商，是他将“荒诞”变成了真实，在真实中为当代建筑注入了裂变基因。

“贺兰山房”是最“乌托邦”的异想变为现实的一次重大突围，他们将想像力以建筑的名义“装置”在戈壁滩上，装置在了人类精神的废墟上。

艺术批评家吕澎则这样评价，“贺兰山房”的设计很像放大的雕塑或装置，这些艺术家把现代艺术或当代艺术的经验带到了设计中。艺术毕竟不能改变建筑本身的规则，但这些艺术家毕竟是以想像的空间超越建筑的空间。

王广义的作品

耿建翌的作品