访谈中：徐冰简称徐
胡赳赳简称胡

一、 符号与材料
越是使用大家最忽略和最熟悉、最视而不见的材料，就越会对人的思维和惯性有刺激和触碰。而符号性非常强的东西，在于它的难度，总是有一个50%和51%的较量，你没有那个“1“，就驱驾不了这个符号。
   
胡：上午去工厂看了凤凰的装卸，细节上有很大的触动。像铁皮卷的花，还有挖土的机器、爪子、嘴，还有很多工人的安全帽，还有消防用的一些东西，的确是给人很不一样的感受。这种材料跟你要形成的组装上的反差、冲突，最后统一到一起，我觉得对艺术家而言这个是最大的难度。不知道这个理解对不对？
   
徐：这个作品弄了快三年，开始的时候特别兴奋，每次意识到它，都会有新鲜感，这是自己意识中的感觉。它本身就是一个很大的可以吸收的载体，让你从不同方面附加意义。时间长了，比如说现在谈到凤凰，我就感觉思维上有点麻木。现在快做完了，思维也被吸收没了。
   
胡：第一、这跟人兴奋信号的衰减有关；第二、真的像佛教所说的看山是山，看山不是山，最后看山还是山的感觉。每一个阶段的任务、关注的焦点不一样。如果我花两年做一个作品，我会想赶紧做完或者赶紧端出来，看看大家有什么评价，或者说赶紧把这个事情画一个句号，有的时候你会有这种感觉吗？
   
徐：也可能有，但是好像也不是那么简单的关系。在思维上由于想得太多了，被固定化了—所谓被固定化就是一谈这个事就是这么一个思维线索过来的—对这件事思维上的鲜活疲惫了。比如说今天来谈，就不知道能谈什么，所以得靠你了。
   
胡：我得给你一些触点刺激你。我们先谈一下观念的东西，一会儿再谈一下过程中的故事。对于这个主题，我会去想，徐冰老师以前跟我说过，什么呢？关于符号的问题，你说：“最好还是不要用太有符号意味的东西。”我就在想，《凤凰》又是一个大符号的东西，这跟他的艺术，现在的观念之间有没有一种思考或者是转换？
   
徐：这件作品，它由几方面决定了最后的这个结果。实际上，我最早的时候不是想用凤凰。
   
胡：我知道，开始想做一对鹤。
   
徐：仙鹤本身就不是太有符号性，有一次在纽约玩，有只仙鹤飞过来，我和女儿离鹤越来越近，近到一定程度它就飞走了。仙鹤飞翔和空气构成的节奏感，特别美、特别好。这种意象在我脑子里。一想到是挂在空中的东西，仙鹤就先进入想象中了。
当时对这个作品是不是真的能成，能够执行或者实现，我一直不是太确定，觉得有难度。我有这个想法的时候特别兴奋。有点像我当时考虑做《天书》时的兴奋，你会很清楚地明确这个东西值得去做，但是我知道现在的各种事情不是那么简单，这么特别的一个想法，委托方是不是能够接受？因为关键还不是说做什么，关键是能不能做。后来就说做吧，但由于一些特别的原因，由鹤改为了凤凰。
委托方最后是怎么样接受这个东西的，李陀对这个部分特别有兴趣，总是要求我们把每天发生的事情记下来。他联想到墨西哥的壁画家迭戈.里维拉；是共产党的壁画家，怎么就让洛克菲勒接受了，他认为这跟艺术史、社会史，所谓无产阶级和资产阶级之间的关系，是有可探讨性的。就是说睿芙奥艺术集团（以下简称睿芙奥）是通过什么样的方式和具体的手段，最后能够让《凤凰》被委托方接受。他对这点特有兴趣，当然这是另外一个故事。
我其实一直比较警惕使用符号性非常强的东西，事实上我使用过，比如说长城，比如这次的凤凰，但同时我又很主张使用最身边的材料，最常见的材料，就是最熟悉的材料。
   
胡：甚至于是最忽略的材料。
   
徐：我是认为越是使用大家最忽略和最熟悉、最视而不见的材料，就越会对人的思维和惯性有刺激和触碰。而符号性非常强的东西，在于它的难度，总是有一个50％和51%的较量，你没有那个“1”，就驱驾不了这个符号。
所谓符号性强的东西，像9.11这样的东西，必须有一种更强的东西来跟它构成一种较量的关系。
   
胡：我甚至认为不一定是最强的，道家文化里有一个词叫“盗机”。就是你要知道天时地利人和当中有一个像四两拨千斤的东西，能够让呆的东西、大的东西一下子活起来，突然有了一口气一样。
   
徐：得用一种方式让它成为你的一部分，它虽然很强，但是它得顺着你的思维来变形，进入你的线索。符号性越强的东西这个劲就越难较。
   
胡：因为你最担心的不是使用不好，而是担心符号有它自己的能量，你有你的能量，你怎么能够把那个能量消减，让这个能量增加。
   
徐：不是消减，是把那个能量转换成你的能量，让它能顺着你需要的方向去释放。再有一个，就是符号性越强的物和越常见的物，在某种程度上是有类似性的。类似性，就是说最常见的物，也是思维中最习以为常的、最固定化的东西。这可能是使用这两类极端物比较难的部分，其实使用最平常的材料也是不容易的。

二、手段与呈现：中国民间
中国人的方法、中国人对艺术的态度，除了文人文化这一部分外，这个绝大多数农民思维国家的人的审美和艺术的态度、方法，是什么呢？基本上是一种用最低的、现实状况的材料，做出一些特别的东西。

胡：前不久你在广州做过一个演讲，《南方都市报》的艺术沙龙，讲的是你的艺术方法，你提过一句话，大意是说，你在做艺术的时候，一定要把思维转换成艺术的材料。
   
徐：对，转换成一种艺术的语汇，这是艺术家的本分。
   
胡：你说很多艺术批评家也好，艺术史专家也好，乃至于艺术家本身，他们不太注重这个转换部分。
   
徐：是。
   
胡：以《凤凰》为例，你会怎么讲述这种艺术语言的转换？
   
徐：这个作品，有一个阶段我对它特别有兴趣—因为我发现它真正的价值在于语言上有一种新的拓展。从很本质的那一部分看，它实际上是一种“中国民间”的手段。有一种中国人的方法在里面，这是做到一定规模后感到的。也许我经过这么多试验，最后真正收获的点在于—我发现它是由一种很强的中国方式来呈现的。
当然，从一般的概念上来看，它是一种现成物的集合体，是一种现代雕塑拼接的手段等等，但在实质处与西方现代艺术不同。实际上，这个东西里里外外，包括整体结果上是一种中国态度的。怎么讲？有一次黄冰逸说这个东西就是中国的彩灯啊。这话说得好。它有这种本质，中国手段的本质。
   
胡：徐冰扎了一个大彩灯。
   
徐：我后来发现，中国人的方法、中国人对艺术的态度，除了文人文化这一部分外，这个绝大多数农民思维国家的人的审美和艺术的态度、方法，是什么呢？基本上是，用一种最低的、现实状况的材料，做出一些特别的东西。
   
胡：做出具有仪式感、节庆感，具有象征意味，让自己心安理得的一种东西出来。
   
徐：这个“心安理得”说得好，等于是完全消解了现实的苦难和不如意。最后，反正我追求的理想生活是非常美好的，是天仙般的。这个是民间艺术或者说中国人的艺术非常核心的部分。
   
胡：说是自我麻醉也好，说是精神胜利也好，我认为需要这种东西存在。它不完全像鲁迅所批评的，它就是一个糟糕的国民性，甚至我可以说几千年来中国就靠这个。
   
徐：几千年靠这个东西，为什么？其实中国人很懂得“意念”的作用—作为现实的一部分。怎么讲？所有的意念也好，精神也好，让人们满足了现实生活中缺失的东西。我们感受到的真实生活也是要通过你的意念和“意识到”来确立的。
   
胡：这是现代思想史上很重要的一个概念叫做“现实感”，最早由以赛亚.柏林提出。就是说我是否生活在现实当中不重要，但是我要保持我的一种现实感。
   
徐：任何东西最终决定是否存在，不是真正由存在决定的，是由意识到决定的。比如说，我知道我梦见了谁，我把梦作为我现实生活的一部分，因为实际上在梦中，我感受到的程度和我现世生活中感受到的是完全一样的，不是指内容一样，是感知程度是一样的。就像我母亲有一次，说她昨晚又梦见谁了，她就说怎么就不让我梦见你父亲。作为一个很有佛教传统家庭出来的人，她就很期待能让她梦见我父亲。她认为梦到了，就是感知到了，这一段感知的时间，与她们在一起时其实是一样的。
   
胡：这一说要说到《牡丹亭》。柳梦梅，有个女的叫杜丽娘思念他，相思而死。碰到花神，让她和柳梦梅在一起。那种场景，老外根本看不懂。《牡丹亭》演完之后，说老外问：看了半天，怎么手都没牵一下。回答说：你不知道，东方人就是手都不摸一下，什么事都干了。
   
徐：中国人的方式多现代，和当代科技有一拼。
   
胡：由生到死，由悲到喜，由梦幻、非现实的东西到现实的大团圆的结局，全都有了，西方人就理解不了这一点。
   
徐：比如说，现在科技越来越多地证明，科技制造的让你“感受到”，其实就是你的现实的一部分。就像咱们看大片，看《阿凡达》，至少是三个小时在这个空间中，你是跟着它走的。我今天感受到我坐在这儿跟你说话，通过我感知构成了现实。
   
胡赳赳：你这样说我背后有一股筋被人抽起来的感觉。
   
徐：就是这样的。未来人做爱，可以是制造让你感知到而不是行动的做爱，实际上是数字让你感受到。但最后达到的效果，是让你省略身体的部分直达感知获取的经验，其实是一样的。
   
胡：再讲一个例子，可能人家觉得和尚很辛苦，又不能吃肉，又不能碰女人，整天念经，太辛苦了。最后我的一个朋友跟我讲，他说：“你说错了，人活着不就是追求高潮嘛，和尚的高潮叫自然High，为什么？任何时候往那儿一打坐，他的多巴胺就开始分泌了。”他比你高级多了，他想什么时候High就什么时候High，真的能够做到心游万仞，不受时空的局限。你还要借助女人，借助酒，借助药品，还得前戏，还得调情，弄完了，最后才快乐那么一小下。人家往那儿一坐就开始High起来了。
   
徐：这种方式实际上是一种生理制造的“高科技”。
   
胡：跟科技是一样的，点燃一下，就不停地high下去，把世俗层面的东西完全降到最低，能够自己控制意念。我们是不受控制的，他能把他的植物神经变成感觉和运动神经一样，所以那个很厉害。回到刚才主题，说运用到中国的一个民间手段，就是指的这种扎彩灯的方式？
   
徐：从现实材料中制作“High”，不光是材料本身。比如建造大楼发生的过程，绝对是中国土造的，这种施工现场和民工的工作状况，还有工作的条件，和农村干部盖房子一样，土造的。什么东西都能上，有条件要上，没有条件也要上。我惊讶的是，这么现代化的大厦，原来全是这么低级的方式的结果。民工像猴子一样在上面爬来爬去，极其熟练。
   
胡：高级，人家这是手工盖的大楼。
   
徐：这种东西很厉害，也是中国方式。
   
胡：不是像我们在外部看一个风景，你是戴着安全帽到工地之中，原来这么高的大楼也是这么盖起来的。
   
徐：对，这给你一种震撼。就像一个大的动物，你从远处看它时，你感受不到动物身体的震撼。但是当你走近后，它的温度、肌肉的颤动，最后让你感受到一种恐惧。当时我做“猪”这个作品的时候，特有体会。隔着猪圈饲养它一年也没事，当你真正手摸着它，要在上面盖字的时候，你才能感觉到一种活物的恐惧。接近大楼的现场，它给我的刺激也是这样的，所以才激发我，让我认为这些现场的材料和氛围是一种强劲的语言，作为艺术家，你能敏感地意识到，它是应该被使用的，它是有记忆的，它们本身具有信息，可以构成一种语言。这个发生的过程，就是今天中国的。
   

三、艺术的本质是语言
我总想艺术家，他最终的本事还是在于，你必须把你的思想，用一种前所未有的，而且是具体的语汇表达出来。艺术家都必须是思维能力很强的人。但所有严肃的艺术史都是记载在艺术语言上有贡献的人。

胡：这种盖大楼的方式有点像崔健说的“凑合”。凑出来的一个东西，就是各个方面的因素，钱的因素，老板的审美，工人的手，几个方面一凑就变成了这个东西。
   
徐：不是某人的意志，是今天的中国凑出来的。最后它真的是一种很本土的，但又是一种很有中国态度的东西。如果，《凤凰》有力量是因为这个。许多人来看了以后，都觉得有一种震撼，是因为这个东西既美又凶。用这些破的材料弄出一个这么漂亮的东西，感觉凤凰本身制造着一种假象、伪装。但它又是善意的，好像是凤凰本身的生理驱动所为，它要梳理羽毛，要让自己漂亮起来。就像穷人没有好的化妆品一样，最后用什么东西乱抹一通。中国戏曲中为什么妆化得那么浓艳，实际上就是用仅有的颜色，给自己抹得特别与众不同，与现实不同。
   
胡：化妆的概念。
   
徐：用一种很“低”的材料，把自己打扮得自认为漂亮，与此同时你又会发现，这两个东西特别凶猛，百鸟之王。其中是有一种比审美更深一层的内容。
   
胡：如果你是一个造物主的话，一开始并不知道它是凶猛的，因为你的想象当中还是很美丽，很祥和的，但是出来会发现其实是一个怪物。
   
徐：它是怪物，是非常凶猛的大鸟，但又要给自己弄得很漂亮。它穷但有尊严。这个作品在语言上最后达到这样的效果，有一定的语言延伸性。
   
胡：我现在把它当做一个生命看，你认为这个大鸟身上的魔性多一些，还是神性多一些，还是它的民间性多一些？
   
徐：你要说哪些多一些，就在限定它，比如这两个东西，有时候我看它有点像变形金刚，有一种组装感，这个头是可以跟别的部位对换的，有一些部位象风火轮在转动，孩子喜欢，它有一点“超鸟”的感觉。是孩子在现实中想获得的一种力量，然后来跟成人世界对抗。
   
胡：所以我觉得你的内心深处有特别天真的一面。在我看来，你不管做任何一个作品都会开始去摸索、探究，去想做出来会是一个什么东西？然后就想这个东西在创作的过程当中又会发生什么样的变化？甚至还会想到这个东西出来了能怎么逗别人一下？会怎么让别人看了之后，哪怕那种过度的阐释，实际上都已经在你考虑的范围之内。你知道有一些人会这么说，有一些人会那样说，我不知道这种理解对不对？就是你的那种童心。
   
徐：孩子要的东西是不明确的，但孩子又是固执的。简单讲，就像你特别用心地做了一个东西出来，希望大人的夸奖。
   
胡：别人只是夸夸你，自己也挺高兴的。
   
徐：对，之所以我做事情那么认真，其实就希望大家认为徐冰做的东西就是好。
   
胡：你的作品里头，不管是大件、小件，没有匠气。
   
徐：老成世故的人做的东西就有匠气，匠气不由认真而来。对谁都是这些材料，实际上我们费了很大劲，如果我不这么认真，这个东西早就挂在那儿了。我太认真，就是这块不行，弄下来再换，等于是做了好几遍，现在还有两个等大的实验品搁在那儿。因为一做起来才知道，与最早的平面设计和电脑做的效果图是两回事，是需要具体的试验。一块材料搬到这儿、搬到那儿，都是蛮重的，这一试，就会有很多的工作量。
   
胡：所以你就不想“凑合”。
   
徐：比如说什么东西和什么东西衔接应该是有一种逻辑关系的，应该是怎么样的一种节奏感，这都是重要的。是否有趣味和是否能够调动起别人的感觉，都是要考虑得非常精密。比如塑胶管之类的，头上要是接一个什么钳子就不对，必须接一个跟出水或者是出口有关系的物件，看着才舒服，才有意思，才能够帮助调动起人们的一种“经验节奏”。
   
胡：相当于你养猪的时候接触到温度了，接触到它喷出的鼻息了，接触到它的肌肉的颤动了，你要让人一看那些细节就能看出来。
   
徐：它本身是一个不足为奇的物件，你给它放对了位置，它就成为一个极具语言能力的，不一般的东西。
   
胡：这让我想起昨天看的一个电影，是王全安导演的《团圆》，讲的是一个很陈旧的故事，就是台湾老兵，九十年代初到上海回来寻亲，寻找妻子。但是这个作品非常成功，原因在哪儿？就是他把一个很陈旧的故事讲得很有质感，就是有故事本身的肌理、纹路在，有的时候作品不一定真的是在意义层面，就是在质感上，你怎么把一个东西做得有质感。
   
徐：特别是艺术，就是刚才你提到的那个话题，我总想，艺术家他最终的本事，还是在于你必须要把你的思想，用一种前所未有的，而且是具体的语汇表达出来。艺术家都必须是思维能力很强的人，但是有太多思维能力强的人，转换不成一个具体的语言，说到底是用这个材料还是那个材料，还是两个材料共同的方式来说这个事。之所以你要说的事情是别人没有说过的，你就必须要找到一种别人没有使用过的语言来说，因为这事是新的，是已有的语言所不及的，所以是自然带出来的—必须获取的—新的“说话”方式—说出这个事。这时，你才在艺术上有一种贡献，这就是语言的贡献。其实所有严肃的艺术史都是记载在艺术语言上有贡献的人。比如说“凤凰”的意向，这个、那个的如何深刻是没用的。艺术核心部分的信息，是论述、阐释最终不能取代的，这部分信息可能就是你说的质感，包括这块材料和那块材料之间的关系，制造出这件作品真正的语言和真正存在的必要性。你想用任何其它的方式，把它位移或描述下来，是徒劳的—如果它真的是艺术。我想是这么一种关系。

四、心怀鸟胎
艺术家和一个艺术作品，特别是这种作品，是被动的，无法掌控的。它的命运和它的结果，最终是由一个社会化的过程决定的。

胡：如果把这个大鸟比喻成有生命的东西，同行会很关心你当时的设计，最后怎么演变到现在这个样子，中间改了几次，这些材料怎么弄过来的，某个地方为什么要这样处理？像我知道的，当时就一车、一车地运废料，可能运的那个车里只能挑出一件来用，别的都没用。
   
徐：当时院子里全是废料。我和助手们一起挑。其实我一回来就开始弄这个东西了。
   
胡：就是刚回美院？
   
徐：对。
   
胡：当时就心怀鸟胎。
   
徐：最开始是什么呢？睿芙奥承接了委托方大楼艺术品的部分，让我来做。我其实不太做公共艺术，因为我觉得公共艺术其实是最难做。我的一个态度是什么呢？（注：指着窗外停车场）比如说那个牌子立在停车场入口，还有小亭子什么的，其实你不会意识到它不好看，如果在那立了一个雕像，反倒会让你觉得不舒服。因为这个牌子有一个存在的理由，它在这儿是合适的，有理由的东西就是美的，是符合生活节奏的。一般来说公共艺术都占据一个最好的公共空间，强迫人们看，甭管是下雨也好，下雪也好，周围发生了什么，它都一个表情在那儿呆着，其实与生活节奏没有一种逻辑关系，是生硬的，很难看着舒服。我在国外有几件长期摆放在公共环境的东西，都是我自己的作品，他们觉得合适拿去用的。
那时我刚回美院，他们就说你要接这个项目，我们将来可以给美院学生一些资助。我自然很想给美院做一些贡献，显示我很有能力。（笑）我一听这个，我说可以去看看。后来我就去了现场，这件事情就发生了。
做这个东西是一种比较好的经验，我感觉是我回国后，由于国内的特殊氛围给我创作上的一个刺激。我在想，这样的东西，我要是一直在纽约那些艺术氛围下，那是不可能的。
   
胡：就是说你的思维其实是有一个切换的，像电脑的文件一样，从这个文件夹切换到另外一个文件夹。
   
徐：对，需要这种切换，因为我的文件夹里的内容反差太大。目前是在国内这个文件夹里，它给我更多的现实感和有用的信息，给你的刺激信号更强，更容易激活你的创造力。后来我想，这两只大鸟在中国发生，它也只能够在中国发生，只有中国的氛围和养料才能生养出这种东西来，为什么？今天的纽约没有这种养料，想都不会想到，没有这样一种契机做这样的作品。那个氛围是没有这种“不确定”，没有这种问题，没有这种力度，也没有这种理想，或者是没有这种“大干快上”的精神。
   
胡：最大的区别就是他们不像猴一样，我们还在像猴一样上窜下跳。
   
徐：我们都是孙悟空，拔出一撮毛一吹就吹出成千上万的小猴子。今天的中国是神话的时代，是“神笔马良”的时代。有人说：“你作为一个自由艺术家，在国际上做得这么顺手或者是这么好，你回来后浪费了那么多时间”，怎么怎么样。我觉得不是这么算的—由小块儿时间来计算的得失。我不习惯从得失本身来想问题，比如说为美院做这些事，素描展这样的事，我都特认真，比做自己的事认真，自己的事好坏只是一个人的事。有一些人不太理解，这么认真干什么呢？没有必要，因为现在的人不这样。
   
胡：得把它当客户一样来对待。
   
徐：另外一个比较深刻的体会是什么？就是说一个艺术家和一个艺术作品，特别是这种作品，是被动的，是没法掌控的。就像这件东西，它的命运和它的结果，它和社会的关系，最终是由一个社会化的过程决定的。
   
胡：这就是为什么李陀会说，你要把每件事情记录下来，本身它就是一个文献。
   
徐：对，因为我只是作为一个艺术家，我唯一有兴趣和有能力考虑到的就是怎么样把这个凤凰本身做得完美、到位。这部分我是懂的，是我能掌控的。但事实上，最后它的意义指向是与社会变迁有更紧的联系。
   
胡：九死一生，一会儿项目要黄了，一会儿又不黄。
   
徐：启动时是经济高涨期，中间是奥运会，奥运会一开，工地就停了，货车不让走了，我们就没有材料了，就得停。这一停，不光我们，大楼的损失也就增加了很多。接着是经济危机，经济危机了，委托方就不能够接受这种感觉的作品了。上回跟汪晖聊，他谈得很有意思，他说这个东西实质上是什么？就是说在经济高涨期，这些经济实体，特别的自信，所以他们能够接受这种带有自嘲和反讽、带有揭示性的作品，我当时特别兴奋的一点就是，这样一件东西能够挂在金碧辉煌的大楼里。
   
胡：形成一种反讽。
   
徐：由建这个大楼本身的建筑排泄物搞这么一个东西，然后挂在这座大楼里。实际上它是把“金融中心”含义的深度、本质，资本积累的关系拉得特别深。炫耀财富的大楼，金碧辉煌本身都成为了艺术材料和语言的一部分，让这个作品的力度变得特别强，作品材料的直接性，又让这座大楼更显其金碧辉煌。我希望作品的张力更强，他们希望大楼非常金碧辉煌。实际上是各得其所，互相借力，这就是好的构想。
   
胡：有一种同质异构。就是它的材料是一致性的，你把这个大楼挖开还是那个东西，但是它有异构，因为它经过艺术家的转换之后又变成一个作品，是跟这个金碧辉煌相匹配的。
   
徐：他们意识不到这点。经济衰退了以后，他们就不能够接受这个东西了，实际上是什么呢？就是说资本本身的自信力和资本的虚妄在变化。接受和不接受，随时影响着艺术的结果。
   
胡：比如说现在在欣赏艺术家作品的是中产阶级，中产阶级欣赏艺术家画什么画？反对中产阶级的画，就是所有绘画的内容一定是要反对中产阶级的。比如说嬉皮也好，雅皮也好，愤怒也好，后现代也好，全是反中产阶层的，夸张、变异、变形，但是中产阶层欣赏这个东西。一旦到了这个社会阶层有落差的时候，你再往他家里挂这个东西，那就是不祥的。
   
徐：对，没错，就是这样。就像自己能说自己，别人可不能说。
   
胡：我买你一幅画调侃我自己，那是我顺风顺水的时候心情好。
   
徐：是这样一种关系。后来我就发现这个“凤凰”和中国的社会现实有着一种非常紧密的关系。后来，凤无归穴，经费就停了，我们就不能继续了，在那儿放着，就在你今天去的那个工厂。后来收藏家林百里先生，他愿意给接下来，算是雪中送炭，可他想放到台湾去。
   
胡：也是放在一个金碧辉煌的大楼？
   
徐：不是，是广达公司的一个科技感很强的生产中心，漂亮的苹果电脑都是从这里出来的。我一直坚持这个东西应该在大陆，应该在CBD，因为我认为这个东西始终是和大陆的环境发生密切关系的。离开这个上下文，挂在任何一个地方，我都觉得不对。
   
胡：要让他变成文物之前不要流失海外。
   
徐：又比如说是不是在美术馆展，尤伦斯那个尺寸合适，可以展这个东西。但是我起初的意图，特别不希望在画廊、美术馆里面展出，因为在专为陈设艺术的空间里，这件东西的价值就消解了，就成了一个装置艺术。它是一个好的、现代艺术作品，如果它仅是如此，我到有些反感。
   
胡：再换句话说，这个作品从某种意义上来讲也是反美术馆的，再一个跟周围环境有关系的空间里头呈现，才有效。
   
徐：后来也考虑到北京其它的地点，但是感觉都不对。上回又说在世纪坛，我比较拒绝。我觉得在世纪坛，凤凰本身百鸟朝凤的含义就会被放大。现在如果在这儿展示，我觉得没有选择的情况下，还是可以的了。
   
胡：非常好，这边对着大阳具（国贸3期），那边对着大裤衩多好啊！这个环境既有和谐又有挤压的关系，反讽的效果强烈。
   
徐：我不能够想象在室外它挂得那么高会是什么样子。其实比较理想的环境还是在一个室内的空间，才能显出它的力度—与人为制造的空间的冲突和抵触感。但是现在环境在视觉上我不能想象，也许有意思，因为什么呢？也可能挂得很高以后，别人就把它当成两个鸟来看，但是，这么巨大的鸟在空中是没人见过的，它会是一种特殊的视觉经验和感受。
   
胡：这跟什么合拍？就跟你说的民间性合拍，大家会看热闹的，无关紧要的人会仰着头看，觉得是过节的感觉，张灯结彩的感觉。
   
徐：我觉得那么高、那么大的鸟突然在空中出现，我想象应该是有意思的，和在室内的空间关系会不同，也是会好的。
   
胡：这叫“放飞凤凰”，在室内就是把凤凰关起来，关到鸟笼子里去，当然不一样。
   
徐：这个过程，我最深的体会是，这两只大鸟的意义不是一个封闭体。艺术家光考虑如何把作品做到完美无缺，但事实上它不完全由这个来决定，这两只鸟是活的。它放在不同的地方就出现不同的内容。也许是由于它的生成就一直与现实有瓜葛。
   
胡：刚才听你这样一番描述，就想这个功夫在艺术之外，在你的时间比重上面，去为凤凰找巢、花的时间比你做的时间还要多？
   
徐：花的心思多，其实我自己是没有这个能力的，好在有朋友和助手们的帮忙，我自己真正的心思还是在这块儿与那块儿的拼接上。除此之外的事我有点望而生畏。但它的归宿也牵扯你的心思，它嫁到什么人家就成什么样儿，有点儿嫁鸡随鸡的意思。

五、凤凰考
整个的美感来自于哪呢？这种美感，是心理上的美感，来自于你对材料的一种经济和巧妙的使用，等于是—这个东西放这儿怎么这么合适，这种合适产生一种触动人的美感。

胡：现在描述一下你画第一张草图时候是什么样的场景？
   
徐：我不记得了，一定是两只腿拖得长长的仙鹤，横着飞，这个意向一开始就明确了。有点象我的一幅旧版画《雁渡寒潭不留影》中鸟的造型。
   
胡：后来有过修改吗？还是当时就是一只鸟头是伸着的，一只鸟头是抬着的？
   
徐：仙鹤不会抬着脖子飞，凤凰会，因为凤凰不是真的。后来决定用凤凰，我才做了关于凤凰的研究，把历史上从很早以前的凤凰，不同时期凤凰的形和象征性，都过了一遍，每个时代有每个时代的凤凰。我画了很多找感受的东西，因为我一直在摸索合适的凤凰的形，到底应该是更倾向于哪儿，比如我希望它是比较早的汉代的感觉，但又要有生命感、再生感。还有一个考虑就是它的抽象程度，我希望它更抽象一点，就是更意象，就像两个怪物在天上飞，又感觉像凤凰，又感觉像其他的东西，感觉像恐龙时代那种大鸟的感觉。在艺术的完整感上，要向一个镶满宝石的文物，被挖出来带着一层包浆的感觉。
   
胡：这个搞完了之后就做效果图？
   
徐：后来我和助手牛淼做拟稿。我们发现在中国历史上真正圆雕的凤凰不多，都是浮雕的，我想是因为凤凰多为背景饰物，衬托吉祥之用，从不做主角。
   
胡：因为关系不一样，它是三百六十度的一个关系，浮雕还是二维的，跟立体的不一样，所以很多转折关系，当然有一些需要解决的技术性的难度。
   
徐：技术性的难度挺大的。
   
    胡：我看你这个作品，就觉得肯定有很多创新，比如灯光这是一个创新。我知道灯是从德国的一家公司订制的，设计是承做纽约9.11纪念灯柱的那个公司；第二个是防腐，要日晒雨淋，至少得有六十年的存活期；第三，材料的搭建和选择。比如我看爪子上是有竹子的，今天我又问你的助手陆新，说这个竹子必须要去找在海水里头浸泡过的，才有耐久性。
   
徐：不裂、不变形。这些说不上是什么创新，我不喜欢这个词。这些只是技术上的难度，其实，难还是难在你设想的这个东西和实现这个东西之间的距离。
   
胡：有的时候需要屈服。比如说专家说不能这么做，但是不这样做又达不到你要的形和想法的要求，这个时候怎么办？
   
徐：我这么多年都是纠结在这些事上，只能找一种折中的办法或另辟蹊径，只能这样。我一般不太容易屈服，因为达不到你要的那个点，总是不舒服。为了自己能够心里舒服和对得起作品，总是想尽各种方法达到设想的那个程度。
比如说我一直在跟别人描述，在晚间的那个时刻，周围灯光会暗下来，一抬头，看见一个“凤凰星系”—由星星点点形成的一个很遥远的，很平的星系一样的效果，那多有意思，多浪漫。等周围灯光再亮起时，还是那个现实的凤凰。
   
胡：这个像佛教里的顿悟，一下子放到另外一个时空。
   
徐：是另外一种境界，很远的感觉；还是为了衬托现实感。后来为这些星星点点到底是什么效果，我们做过很多实验，那些草图都在工作室。后来我就想参照像贵州蜡染似的点状图案，也要有希腊星座的联想。最忌讳像圣诞节的彩灯。后来我们还搜集了很多长安街上、中国串灯的样式；也不能是这种感觉，但可以有一点点这样的成份。总的要造成离现实越远越好的感觉。就说这个灯的效果，可以在电脑上作出一个很漂亮的星系图，但实际上这个凤凰是一个立体的，不是说想要一个星座般的、平的效果，就能有的，不是这么简单。
   
胡：看上去是不规则的，怎么看都是不规则的。
   
徐：如果包满了灯，就成了一个立体的，立体的就会和现实拉不开。所以都是需要处理合适的，必须想办法。
   
胡：还有在材料零件的选择上，出于一个什么样的考虑，这个地方是要有一个挖土机一样的东西，那个地方是要一个锤子一样的东西，可能要弄一些像鳞片一样的，这种是出于什么样的考虑？还有脖子那个地方有好多安全的工具，还有冠子用的是安全帽，这是出于什么样的考虑？
   
徐：刚才说过，得有一种节奏和一种逻辑，必须有这种东西。其实这些不同物件本身是冲突的，但是通过什么方式让它们在一个大的节奏关系中，是不抵触的和舒服的，或者说抵触出一种有意思的感觉，这就需要一块、一块去摆出来。
再一点，比如说一种幽默感，玻璃那部分，里头都是一些工具。玻璃必须放在这儿，为什么呢？因为在咱们的经验中，这个位置就是飞机的驾驶舱，驾驶舱必须要在这个位置，那部分的意象跟这儿是有关系的。那么飞机与鸟？飞机就带有仿生学的性质。安全帽肯定要构成凤冠的，这就产生一种滑稽和幽默。这两部分是不能对调的
比如说一个老吊车的臂，就是它的脖子，那个脖子中间，转折的地方要露出多少，全包死了就不行，那就太写实了。露出一部分，就有骨节感，与吊车的骨节，功能是一样的，这就是逻辑。这部分露的合适就有组装和变形金刚的感觉。其实整个的美感来自于什么呢？这种美感，就是心理上的美感，来自于你对材料的一种经济和巧妙的使用，等于是—这个东西放这儿怎么这么合适，这种合适产生一种触动人的美感。
   
胡：一旦合适就有幽默感。
   
徐：物尽其用就会有幽默感，就产生一种智慧的美感，透着对物尊重的态度，也透着对劳动的尊重。任何一个物都是值得你尊重的，都是有用的，都是有神性的，只要给它放在应该的位置上，它就会焕发光彩，其实美感是这么来的。铁锹用的那部分，大家都特别喜欢。还有后边的尾巴，由各种建工钢条弄成的，结果从底下看，特别像皮影的效果。
飘带是用施工围栏布，本身那个东西是一种很脆的材料，时间一长就风化没有了。我们用的是一种耐久的尼龙材料按照这种图案仿制的，看上去跟围栏布是一样的。用那种彩条布是重要的，因为彩条布给大家特别强的施工感，红兰相间已是固定的工地意向。实际上整个过程中，我一直强调一定要强化施工现场感、建筑感的材料，比如水泥、钢筋，铸造的部分，都是在加强这种感觉。
   
胡：整个鸟的关节部分，衔接是用的什么材料固定在一起的？
   
徐：我不知道这个零件叫什么。衔接的部分是活的，是几个这种扣，扣在一起的，可以拆开，便于运输。而且挂起来以后不会互相别着劲，这样力就分散了，它就有一种韧性了。
   
胡：中间每一部件，都是通过这种关节固定在一起的，还是说需要别的方法？
   
徐：有各种方法，因为安全最重要。因为它本身给人一种危险感，其实后来很多地方没法悬挂，跟这个“危险感”是有关系的。由这么多碎片组成的，掉下来一块还得了，不能让人带着安全帽看吧。其实，每一块都是有两个以上的保险系数的。光焊还不行，焊接点会发脆，必须是捆扎的，就是用金属环，越拧越紧的那种。再一个是用螺丝穿钉穿起来的。这两种方法是保险的，每一块都有造册编号，是在安全监督之下完成的。
   
胡：你认为凤凰的实际尺寸是多大？就是历史上有据记载的，你认为比你这个大还是小，假如说真有历史上记载的凤凰。
   
    徐：我觉得可以比这个大，也可以比这个小。
   
胡：我查了一下资料，最早是《楚辞.尔雅》里头有描述凤凰，包括说它鸡头、蛇颈、燕颌、龟贝、鱼尾，五彩色，有一个尺寸是高六尺许。后来到明清的时候又描述是凤高八尺。也有说叫高丈二，因为我不太理解古代的尺寸跟现在的尺寸的换算关系，我不太理解。
   
徐：中国的尺要小一点。

胡：你第一次跟凤凰发生关系是什么时候？在这之前，你个人史上，有没有跟凤凰符号发生关系的，但是你不一定能够想得起来，我可以提示你一下，八十年代末期收藏的凤凰牌自行车。
   
徐：对，一个凤凰女车。
   
胡：被轧烂了。
   
徐：轧平了。
   
胡：现在藏在哪儿？
   
徐：在工作室。
   
胡：其实我是蛮有宿命论的人，我想为什么说这个作品不适合放在世纪坛或者是别的地方，它一定有某种意识和内容在，这种内容是一种底色，就是你画画的时候先铺一层底，那种底是画画之后完全看不出来的东西，但是一定要铺，所以我就觉得你在九十年代初的时候，如果有因果关系的话，我是觉得那个时候就已经有要做这个作品的一个原因了。
   
徐：你们搞文字的人就爱搞这种生硬阐释，凤凰牌与凤凰有什么关系。不过你看历史的变化，这个国家的变化。当时，这只是这么多自行车中的一个—普遍的自行车，可能是女工或者是任何一个女孩子的，或者是一个骑车上班的人。一个女车，它是有象征性的。这么多年过去了，今天的中国，这么强大的建筑材料，这么强大的大楼和这么强大的凤凰。艺术家可以实现这个想法，这个东西要在国外，其实是很难实施的。这就是历史的跨度。

六、禅非禅
我对艺术，总是带着一种谦卑的态度，战战兢兢地面对每一次的创作和每一次的探索，我后来的作品被认为是现代艺术，实际上是我老老实实面对艺术的一个结果。
   
胡：我忽然觉得从2008年、2009年到现在2010年，已经没有人再去提“后现代”了，不知道你有没有注意到。
   
徐：对。
   
胡：就是大家不再去提，比如说“后现代的建筑”、“后现代的城市”、“后现代的颠覆性”、“后现代的荒诞感”，以及在集权主义这种现代性还没有完成的一种后现代性基础上的一个情况，其实我在想为什么大家不提后现代了，因为这个作品跟这个环境非常有后现代性。
   
徐：其实，后现代本身也是一个模模糊糊的概念。北京已经有“后现代城”了，学者就没有余地了。
   
胡：就是面对一堆排泄物没有办法去解释，就全都后了。
   
徐：后现代，中国人开始觉得它不管怎么说是一个西方的概念，是西方的学术。中国今天的现象和状况，大家觉得后现代这个学术概念，实在是一个有限的东西。谁要是总用它来探讨中国这么一个没有现成概念可以解释的地方，这人至少是一个书呆子。
   
胡：这是我一直在想的一个问题。第二个我在想的问题，就是你的这个作品，跟你之前作品的延续性上，你认为比较相近的是哪个作品的延续？《背后的故事》或者是其它。
   
徐：和《背后的故事》有材料上的联系。
   
胡：和《9.11》也有。
   
徐：不是很好说有直接的联系，其实这次的作品，它有点像我过去在中国做的那几件大东西，像《鬼打墙》什么的，那时年轻，有精力，野心就大。
  
胡：从体量上来讲这是最大的吗？
   
徐：没法比，差不多是。因为《鬼打墙》那个东西是可以卷起来的。
   
胡：我最后想归纳一下，做一个作品一定会有几个坎儿，一过就好了，就是每个节点上会有坎儿。你觉得你在跟这只大鸟搏斗的时候，有没有想过要退出不做，或者是先搁着的这种过不去的坎儿？
   
徐：中途有坎，委托方不接受了以后，就放在那儿。真正遇到难度的是一开始，这个东西实在是不知道该怎么做，因为以前没有做过，那个时候有点头疼，但是弄来弄去也找到方法了。
   
胡：怎么说它九死一生？
   
徐：应该是九死二“生”，因为在这个过程中生了两个孩子，一个是我们工作室的陆新生了一个儿子，一个是睿芙奥的李冬莉也生了一个男孩。一个叫“陆宽”一个叫“黄行”，象“凤、凰”般对帐相合。《凤凰》把他们折磨疯了，但我看他俩真是幸福之人。我们说，这凤凰要是还不完，那还得生，或者说谁想生男孩，就和这凤凰沾点边。
   
胡：今天把你榨干有好处，就是只能榨这么一次，下次人家看就有资料了。你看我们几年没有这么深入地谈了，上次谈还是在你的纽约工作室。我个人觉得你整体的作品当中，如果有阳性的气质或者阴性的气质这种划分，你觉得你的作品是偏阳性还是偏阴性？
   
徐：好像是偏阴性的多一些，应该说是中性的。
   
胡：我也觉得是。还有一个，你希望凤凰给人的感觉是一种浪漫的，还是一种后工业时期怪异的现象，或者是两者兼而有之？
   
徐：中性的就是兼而有之的。其实我一直喜欢不确定、留有余地的艺术，它有多重性。比如我希望它是很浪漫，很美的，但同时它又是凶猛的，带有神性的。它是挺怪异的，但它同时又是非常现实的。这个凤凰亢奋又有点伤痕累累的感觉。
   
胡：有一些人看到这个作品也许会哭，比如说，如果我是一个民工的儿子，我的爸爸因为一次建筑事故去世了，看这个东西就会哭了，一定是伤心的，或者一个在工地干了一辈子的人，所以就是浪漫的人看到了浪漫，伤心的人看到了伤心。
   
徐：它有一种严酷性在里头。这些被磨损过的材料，不知与多少人共患过，他们从中看到自己的手的痕迹，这些都是这两只大鸟生成的元素。
   
胡：其实它是一个现实的、是搜集了现实的一些东西放在一起的作品。刚才说了一个偏阴性的气质，会不会有一些人不愿意接受这种评价？有的人说我身上具有一种阴柔的气质，我就在想这是一个好的评价还是一个不好的评价。
   
徐：有些人感觉好像阳刚可能比阴柔要伟大似的。老子是讲究阴性的，他说上善若水，水是阴性的。阴柔的东西不简单，水是可以切石头的。现在女孩都喜欢阴柔的男孩，中性的，象你这样的（笑）。其实很多女性，比如像我母亲，我发现真正坚硬的东西都在她身上体现出来。“文革”中就很明显，为了这个家，她可以特别地强，什么都不怕。
   
胡：最后还是回到你的作品，因为很多人说徐冰的作品，归结到底一个 “禅” 字，认为你的作品，是在入世的艺术圈当中，就是争名夺利的艺术圈当中，是不可多得的具有禅机的。这种禅的影响对你还很大吗？
   
徐：因为禅也是一个很强的符号，我越来越不喜欢谈，为什么？因为一谈禅好像是在谈一个学问或者是修养，或者是解释艺术的一根稻草或一个依据，而且是一个境界不低的依据。很多时候它成了一个幌子。事实上，禅就是一种生活方法，一种态度，有一些人的方式可能比较接近禅性。所谓禅—一说“禅”又不对了，一说这个字，就要落到“归”，归到一个什么东西里边去，又觉得不对了。其实这个东西是很朴素的，就是一种非常现实的、积极的、明慧的生活态度，就这么简单。其实它隐藏在你所有的生活、艺术、态度，甚至谈话的节奏中。
但是你要是用“禅”这个概念来解释，或者说来归结什么东西，它又成了一个学问，或者成了一个宗教或是哲学，如果你按照一个哲学和宗教的概念来生活，我觉得又不对了。
   
胡：为什么？
   
徐：因为就与你自身的节奏相去甚远了，就不够朴素和不够真实，真实的生活就是把你特有的一种生活节奏或者生理节奏，或者说你的韵味，如实地给活出来，给用出来，那就是一个好的生活着的人。比如说我后来在想，我对传统那么尊重，有这么多的学院训练的背景，一个习惯以学生的谦虚之心接人待物的人，怎么就成了一个现代艺术家，跑到“前卫”艺术的地方去了。其实这是一种真实的因果关系，我对艺术，总是带着一种谦卑的态度，战战兢兢地面对每一次的创作和每一次的探索。我后来的作品被认为是现代艺术，实际上是我老老实实面对艺术的一个结果。
   
胡：其实你所背靠的这个庞大的资源，用之不尽，取之不竭，为什么？你能从古画、宋画当中看到当代性，看到它的后现代性。比如说从毛时代过来，也能看到他思维的力度，也能用一点过来，就把所有的东西都颠覆了。所有的、你经验到的事物之间都是有联系的，你对它尊重，你才珍惜它，你才可以挖掘它的价值。所以你才可以有很多资源。
   
徐：我最初的艺术态度，或者对艺术的理解，我觉得是带有核心性的，就是艺术来源于生活，艺术高于生活，艺术还原生活，核心是艺术来源于生活。实际上我一辈子从事艺术的理念，就是最初的、被说得最滥的、已毫无感觉的这句话，真正地帮助你走到了现在。生在今天这个时代，活本身走得快，比艺术走得快，特别是在中国。你一直老老实实地遵循艺术来源于生活的原则，紧紧抓住生活，就抓住了这个时代，自然就走近了当代，就总有的走。
   
胡：你有没有发现你的思维跟别人的思维不一样。如果别人在一个需要创新的时候，可能思维的火花就灭了，你还在想，还在找这个东西怎么突破。就是说别人已经觉得这个东西没法做了，就不老实了，你还在老实地想。
   
徐：当然，因为正是这个当代有太多的诱惑和渠道。再一个，有可能这个人比较固执或者比较低能，所以他只能这么着，因为这个事情还没有干好，不可能去做别的。艺术和生活的关系就够你探索一辈子。我的一位老师说：人一辈子就一句话。
   
胡：如果我做一个东西，A方案、B方案、C方案，我肯定选择最容易做、效率最高的方案，而你不会。你一定选择那个最笨、最傻、最花力气，最后都找不到人接收的一个方案，这是你和别的艺术家的区别。就是这一段思维、这一段神经的距离的不同，我也没有想通这个东西到底在哪里。我认为这就是修禅，就是你认定的一个信念和方向，就不停地想，不停地做下去，就跟磨一个东西似的，时间到了就磨出来了。
   
徐：还需要磨。其实生活本身不存在什么现代、后现代、传统的概念，没有这个东西，艺术也就没有这个东西。
   
胡：我再问你最后一个问题。
  
徐：不问了，我再说一个淡勃儿子的事，咱们就结束吧。《凤凰》这事淡勃没少帮忙。他儿子特逗，12岁，跟淡勃那个劲儿有点像。问他你看这凤凰有没有什么意见和想法？他若有所思，说：“凤凰吗，古语说：‘凤凰看尾不看头。’”当时尾巴还没做好。后来我问淡勃是不是有“凤凰看尾不看头”的说法，淡勃说没有，是他瞎编的。我12岁时可不敢这样，你看下一代多有希望。（完）