在最近的一个周五的下午罗恩克莱门茨与约翰马斯克欣喜若狂，因为他们的一部被期待已久回归二维的动画片-《青蛙与公主》在华特迪斯尼的工作室刚刚上色完成了。无疑，他们怀着异常兴奋与激动的心情马上接受了记者对他们的在线采访，他们是第一批被特许在迪斯尼以及其动画工作室里进行新闻专访的特殊人物，来借此使我们可以更直观的了解到他们的创作过程。
随后我们又观看了一些在圣地亚哥漫画节以及D23小组讨论会中已放映过的镜头。由于已经到了最后冲刺的阶段，导演们谈论起这部电影的起源（一部由迪斯尼与皮克斯共同开发，根据格林童话的灵感而产生的综合体），而被看作成是令迪斯尼多年来引以为荣的传统手绘的音乐童话动画片再一次重生的一部片子，而且这部经典的新奥尔良盛宴是如何区别于《小美人鱼》的。同时，他们还透露另一个传统形式的动画也在制作中了，他们也还在继续从事其它二维的项目。AWN 随后也得知在《青蛙与公主》（11月25日首登洛杉矶，12月11日在纽约及全球其它地区公映）之后短期内还没有其它动画片出台。

Bill Desowitz（比尔.丹索威兹）:这是两位导演第二次在迪斯尼指导传统动画，而且从技术上的审美水平也更上一层楼。这次的情况大概是怎样的？
John Musker（约翰马克斯）:当然再次开始时有些独树一帜的，因为他们把我们曾经用惯了的盒式磁带程序设计系统都暂停使用了。
Ron Clements（罗恩克莱门）:《小美人鱼》是最后一部使用传统的赛璐珞片制作的动画片。每部片子都是那样做出来的，把画稿复制到赛璐珞片上，之后在背面上色，然后再拍摄到上色完成的背景里。之后的《救难小英雄-澳洲历险记》，就是第一部运用了电脑上色及合成的盒式磁带程序设计系统制作的。这种技术一直被运用直到它开始过时。
JM:在这部片子的制作中，我们应用了加拿大ToonBoom公司的Harmony制作软件。在这部片子中我们还运用了以前未曾用过的听起来非常简单，却可以帮助我们得以实现异常丰富的色彩和运用更多互动背景的技术特性。当我们在给镜头选择它应有的色彩之前，所有的形象都是先任意上一种颜色，这是与我们以前的上色的方法完全不一样的。以前，我们会给将要上色的画面如实的配色，我们要有色指定，在把镜头中一帧一帧的镜头从中提取出来，再给逐帧的给人物形象上色，让它们看上去更符合镜头的需要。最后再结合起来再上色，无论是艺术家手工还是利用电脑上色。这就是我们过去的制作方法，而不是在颜色校正系统里调色。
现在有了这个新的系统，画面先在色版中选择上一种中性色，然后再结合背景调整颜色。我们可以进行实时回放来看人物是如何在它的环境里动作的并播放镜头看它在屏幕上应该是怎样的。他们可以互动并且逐步做各种各样的事情。

RC:就像画师将要做的。这的确是一个很艺术性的事情就像他们可以用各种方法把一个梗概变得丰富，有的细致，有的不太细致的。这才是最恰当的。
JM:如果我们决定我们并不喜欢这个颜色，有了这个新系统的帮助，我们不必把整组镜头重新上色，而只是按一下键盘，从此这个T-shirt就变成红色的了。 在旧的系统里，你必须要把律表中每个格和在电脑中每张画一个接一个重新上色。
RC:我想说首先发布实施指令的是约翰拉塞特，目的是想在制作的各个方面达到更高的水准，像动画，上色，设计稿，背景，及特效等所有能涉及到的。每个人都是努力在各个方面尽其所能。
JM:在制作程序上，我想说在约翰拉塞特的要求下有两点。一个是他们在皮克斯时使用动画预演，我们是用故事分镜，而约翰希望我们做得更互动一些就像他们在皮克斯做的一样。他们做出线框模板来将那些镜头画出草图来，这样甚至在没有动画的时候你也能有一个衔接的概念。

BD:那么这套系统在你的片子里是怎样工作的？
RC:由此我们有这样的一个新的发明被我们称作“设计稿动画预演”，我们实际上把它播放出来就像看影片一样，这样比故事分镜要好很多。虽然没有动画在里面，但所有的衔接全在里面，形象仍旧是画稿，但镜头是移动的，光线也加在其中。这给在动画制作之前可以在非常真实的状态下观看片子效果提供了一个很好的机会。我想说这个方法带来很多便捷及好处。
BD:那么你的分镜会被拍下并且马上成为动画预演的模式？
JM:是的，这其实是制作程序中添加的一个步骤。
RC:这实际上在最初减慢了制作的速度，但这么做是值得的，因为这提升了制片的质量：因为动画师可以看到动画预演，事先知道镜头是如何拍的等等所有事情从而减少返工。我们还会做修改，但这就与程序无关，这并不说明你不能添加但是这是一种观看的方式。
BD:迪士尼的那部经典影片使你有这种看法？
RC:早在我们在把注意力集中在《小鹿斑比》和《小姐与流浪汉》时，这两部影片的元素都是我们所喜欢的。 《小姐与流浪汉》为新奥尔良元素 ，而小鹿斑比则为德州的bayou元素.他们在形象设计虽然上不是同一风格的，但他们都是非常恰如其分的而且动人的形象设计。我认为约翰所讲的一些迪斯尼动画达到巅峰就是指《小姐与流浪汉》。从某种程度上讲，它是迪斯尼经典动画里工艺最精良的版本，是一种值得揣摩的美。
JM:接下来睡美人则是另外一种特点，所有的事情都更令人满意。
RC:体裁的选择让我们更强调绘画的一种图形的原理。因此我们回归到更恰如其分的绘画中去。
JM:对于具有情趣的背景的想法，这是为什么我们要看《小鹿斑比》。在《小姐与流浪汉》中，他们发现了暗含其中的胜过就绘画城市和那些维多利亚式建筑而言的简化结构的方法。
RC:同样在《小鹿斑比》中处理一个充满印象派的带有亮光的树林时，为强调你应该看到的景象，同时削减那些不重要的东西的表现手法。
JM:我们的艺术总监是Ian Gooding，他在设计影片色版上做的非常棒，我认为我们的色版是非常丰富和充分的。我们的故事范围从德州的bayou到城市，而且我们有一些喜剧的，一些刺激的瞬间，由此给色版带来更广的范围。看上去这比较适合新奥尔良。

RC:这有些gumbo-迪斯尼式的gumbo。正好从开始的地方，是新奥尔良一种很流行的菜，它也暗喻这个城市包含（融合）多种文化元素在一起的特性。
BD:那又是怎样整合这个包含有经验的动画制作人和新人的制作团体（队）的？
RC:这部电影一个非常伟大的事情是提供了一个把梦实现的机会，这是10年前无论如何也做不到的因为手绘已经到了其巅峰，或许10多年前，手绘已经在其它制作室广泛流行，而迪斯尼将其工作人员拆分成同时可以做多种制作的队伍。因此没有人只做同一个电影。从这点上，我们是能找到我们期望的人员的，只有少数例外，部分是因为其它地方都没有能做手绘特征的作品。即使许多人在电脑动画上是很成功的，但每一个从事这个艺术形式的都是想回归的人，因为他们留恋它。。。
JM:像我们曾经一起工作过的安德里亚斯德加和埃里克，后来我们还有了非常棒的动画师像布鲁斯史密斯，我们从未与他合作过，但他是非常有经验的，在Dr. Facilier的形象设计上带给我们很多启发。

RC:还有马克亨尼，他去了佛罗里达，他是创作并制作了Tiana这个形象。
JM:但正如你所说的，我们还有新的成员像Hyun Min Lee, 他与埃里克一起工作（爵士鳄鱼的形象制作者），一个刚从加州艺术大学毕业的学生，曾为Jules Engle项目工作, 他也是一个非常好的动画师。能让这些二十几岁的年轻人同那些五十来岁非常有经验的人一起工作是一个很伟大的事。他们真的接受这个工作，并看到也许会有不同的发展方向的人们都热爱这个工作，是件非常好的事。